¿Una novela de guionista?
La Bibliotheque de Villers, la primera novela de Benoit Peeters, es uno de esos libros que, cambiando de tercio, revelan de entrada las virtualidades más soterradas hasta entonces. En efecto, así como la primera publicación de este volumen1 lo pierde un poco dentro de la vasta zona de sombra entre novela policíaca y literatura, la refundición que acompaña su nueva salida2 permite preguntarse con precisión sobre las relaciones de La Bibliotheque de Villers con otros proyectos de escritura y en particular con la serie de las Ciudades Oscuras, emprendida después con Francois Schuiten.3
Muchos elementos sostienen este acercamiento, reivindicado por otra parte por la presentación del reverso del libro. La ilustración de cubierta ejecutada por Schuiten, que funciona como la primera de las claves de lectura prodigadas por el relato, el escalonamiento de fragmentos de esta imagen repetidos en el seno del volumen y la narración plástica así engendrada, la acentuación de las propiedades tipográficas de la obra, que la hacen también libro-objeto4 -todo converge para inducir al lector a escrutar de cerca los vínculos entre La Bibliotheque de Villers y Las Ciudades Oscuras.
Por diversos que sean los ángulos de ataque de una confrontación de este tipo, hay una cuestión, al menos, que importa descartar con prudencia. Cuando tanto La Bibliotheque de Villers como Las Ciudades Oscuras pertenecen a un mismo escritor, sería inoportuno examinar en qué se corresponden la carrera del novelista y el trabajo del guionista. La Bibliotheque de Villers no es el embrión, provisionalmente amputado de su vertiente figurativa, de una entrega desconocida de Las Ciudades Oscuras, del mismo modo que no se puede transformar de modo similar en fotonovela, película o folletín televisivo. La elaboración de una novela y la puesta
a punto de un guión divergen en efecto en múltiples aspectos, igualmente si -como en el caso de Borges, especialmente en Ficciones-la versión acabada de un escrito puede siempre remedar las carencias de la sinopsis5. El guión, efectivamente, «no existe más que como esqueleto (...) de un relato destinado a ser desarrollado más tarde bajo otra forma y, casi siempre, en otro soporte. En tanto que tal, un guión está destinado a ser destruido (...). Que permanezca como guión es un signo inequívoco de su fracaso».6 Hacer del guión un producto acabado, publicarlo por ejemplo bajo la etiqueta de novela, volvería a ser un error sobre el género (es decir, que no se hará un cumplido al escritor Peeters subrayando las cualidades de guión de La Bibliothéque de Villers). A esto se suma que el guión de una obra mixta como la historieta no es siempre una tarea solitaria, sino que moviliza frecuentemente un diálogo entre las diversas instancias implicadas. En su cara a cara con la página no escrita, el escritor no puede beneficiarse en lo más mínimo de una colaboración de este tipo. Finalmente, todo guión digno de este nombre tiende también a nutrirse de las exhortaciones y obstáculos propios a los materiales específicos que él debe trabajar. Después de haber sido concebido para la historieta o la novela, el guión tomará de prestado caminos de ningún modo paralelos, y la lectura tiene precisamente como deber identificar los índices de una bifurcación de este tipo.
Emblemas verbales, emblemas dibujados
Una vez sorteado el falso problema de la analogía de las dos escrituras, novelística y guionista de historieta, cabe -evidentemente- comparar nuevamente La Bibliothéque de Villers y Las Ciudades Oscuras, no para subrayar las convergencias, sino para hacer surgir claramente las respectivas especificidades. En el trabajo de Benoit Peeters, los emblemas juegan un papel capital, es decir, los motivos diegéticos inventados en el contacto de la forma escogida y susceptibles de designar en cambio este origen material. En La Bibliothéque de Villers, estos son por ejemplo los innumerables casos del negro y del blanco -oposición cromática cercana a la escritura como lo recuerda la cita de Mallarmé en el umbral del libro: «Advertirás que no se escribe, luminosamente, sobre campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, así, se indica, esbozado o interrumpido, el hombre prosigue negro sobre blanco». En La Fiebre de Urbicanda,7 esto son, siempre a modo de ejemplo, el cubo de Robick y su proliferación en red -plausibles metáforas de una historieta muy libremente derivada de una especulación sobre las singularidades de la puesta en página. Si, a este nivel de extrema generalidad, la distinción de las clases de emblemas no salta poco a la vista, sucede de otro modo cuando se desciende hacia los detalles del relato: el estatuto de los emblemas no es el mismo. Para explicar esta diferencia, es importante ver bien que entre los emblemas y el relato se produce un salto que es más notable en una novela que en una historieta. Parece en efecto que un relato visual esté más cercano de sus emblemas y generadores que un relato propiamente verbal. Es posible narrar una historia modulando ciertas formas de base con carácter autorreferencial; 8 el relato verbal, por contra, implica un cambio de nivel sin el cual el parámetro narrativo mostraría de algún modo una carencia. Resulta, por un lado, que el emblema visual puede ser mayormente metamorfoseado sin perder nada de sus facultades autorrepresentativas. Las transformaciones aportadas inician mucho menos que en escritura las virtudes emblemáticas de algunos motivos: la tridimensionalidad ficticia de los cubos y de la red de La Fiebre de Urbicanda no les impide de ningún
modo funcionar aproximadamente del mismo modo, lo mismo de dobles de un tipo particular de plancha y de relato. Se deduce, de otro lado, que el emblema escritural, para ser perceptible con la misma facilidad en un relato que lo aparta en alguna manera de su campo, se debe a tener una presencia no más insistente. Paralelamente es sencillo comprender que, igualmente elaborados hasta la saturación más absoluta, tales emblemas pueden seguir escapándosele al lector, en el que la atención va en primer lugar a las reglas del relato. En La Bibliothéque de Villers, la fascinación que ejerce el relato es tal que el autor es obligado a romper por el extremo el hilo de la narración para evitar que la lectura persista en su error, es decir en su negligencia de la materialidad del texto: no hay solución al enigma en tanto que no se acepte leer otra vez y de otro modo. Finalmente, el análisis comparado de las dos prácticas aprende también que el emblema escritural tiene un fuerte interés proveyéndose de un complemento, de un nudo temático que va más allá del simple reflejo de las propiedades del soporte. Para que la lectura literal se desarrolle definitivamente, la Bibliothéque de Villers precisa del tema del escritor cediendo, aunque a pesar suyo, la iniciativa a las palabras. Eugen Robick, por contra, el protagonista de La Fiebre de Urbicanda puede tener un proyecto arquitectónico -rechazado, saqueado, adoptado, adaptado- que repite la gestación de la obra, mas la inclusión de un hilo conductor narrativo parejo no revela totalmente, desde el punto de vista de la aprehensión de la dimensión reflejada del álbum, una necesidad igual de imperiosa que en la novela.
El valor emblemático del estilo
Unidos en el nivel de su modo de producción (es, por uno y otro lado, una ficción autorreferencial que se ve puesta en escena), separados a la altura de las relaciones entre el relato y los emblemas (en régimen novelesco, la narración final mezcla más la apreciación de los elemen-tos generadores que en situación de historieta) La Bibliothéque de Villers y Las Ciudades Oscuras parecen darse radicalmente la espalda sobre el plano estilístico. A primera vista, una oposición más franca parece difícilmente imaginable, en tanto que las dos narraciones adoptan posturas antagónicas. El ritmo narrativo, de este modo, es muy rápido en la novela, donde va por otra parte aumentando sin cesar hasta la brutal interrupción final: la lectura anhelante se estrella entonces contra la advertencia de la paciente relectura. A diferencia de La Bibliothéque de Villers, enteramente tirante hacia su desenlace enigmático, las historietas de Schuiten y Peeters incorporan toda clase de técnicas en las que el efecto mayor es una relativa parada sobre la imagen (quieren la interpretación de elementos escritúrales, por ejemplo, en la inclinación marcada por las viñetas muy largas, para ser recorridas como un texto de izquierda a derecha). 9 Además, el desarrollo de las intrigas en Las Ciudades Oscuras no se hace a un ritmo único, aunque bien conocido, otra de las variaciones de tempo, las deceleraciones y las playas inmóviles, sin sacrificar tampoco la coincidencia del cierre del relato con una fuerte revelación lectoral. Perceptible de mejor modo a lo largo de todo el relato es la exhibición de los fundamentos materiales de la ficción de ocio al quedar ausente en el instante en el que el lector se dispone a cerrar el volumen. SI hay una lección final, ella tiende más que nada a superponerse a una toma de conciencia ya efectuada, a la cual se imprime entonces una vuelta de tuerca suplementaria. Del mismo modo, se puede hacer remarcar que el argumento de La Bibliothéque de Villers no tiene el menor engorde, mientras que Las Ciudades Oscuras no rechazan lo más mínimo el adornarse de numerosas excrecencias diegéticas o decorativas. Sin por tanto ser enflaquecida, el rápido encadenamiento de las secuencias en la novela de Peeters da la impresión, no de no ser nada más que un esbozo de relato, sino de tener como propósito una reescritura atajada: más que un guión, evoca el digest en el presente histórico. Las historietas, por el contrario parecen disponer de una estructura capaz de absorber armoniosamente los aluviones más variados. En los dispositivos abstractos subyacentes en Las Ciudades Oscuras se vierte un verdadero universo, medio imaginario, medio verificable, con las ramificaciones más sorprendentes en el tiempo y en el espacio. 10 El
tratamiento opuesto del escenario -extremadamente geometrizado en La Bibliothéque de Villers, suntuosamente detallado hasta en sus colores más locales bajo la pluma tenue por Schuiten y Peeters- es testimonio en abundancia del muro que se erige entre las prácticas examinadas.
La aparente oposición se desvanece sin embargo cuando se restituye la discusión al nivel del problema de la especificidad. Analizadas desde esta perspectiva, la exuberancia del relato dibujado y la pureza de la narración escrita realzan cada una a su manera un rasgo determinante de la materia explorada. Así, la ausencia de disgresiones realza, en La Bíbliothéque de Villers, la influencia que ejerce la línea, mientras que la plétora alentada por Las Ciudades Oscuras refleja incontestablemente, en el interior de cada viñeta, la proliferación de imágenes en las cuales toda casilla se encuentra encajada. Cualquiera que sea entonces el grado de asimetría entre los dos tipos de escritura practicados por Benoit Peeters, la profunda unidad de su carrera se sitúa por encima de esta toma de consideración, siempre renovada y siempre vivaz, de lo específico, es decir de lo plural irreducible de las especificidades por descubrir.
■ Jan Baetens
1
París, Laffond, 1980, col. L'éclat.
2
París, Les impressions nouvelles, 1990.
3
Todos los volúmenes de esta serie han aparecido en las ediciones Casteman. (En España, inició su publicación Euro-comic bajo el sello Metal Hurlant en su colección Serie Negra, y Norma parece haberle tomado el relevo).
4
Para más detalles sobre los dispositivos tipográficos (debidos a Patrice Hamel), ver mi articulo «Une réédition exemplaire», en Communication et Langage (en preparación).
5
Conviene reenviar aquí a la obra colectiva dirigida por Benoit Peeters, Autour du scánario, Revue de l'Université libre deBruxelles, 1986-1/2.
6
Benoit Peeters, Une pratique insituable, en Autour du scénario, o.c, p. 5-6.
7
París-Tournai, Casterman, 1986.
8
Una prueba concluyente -aunque los mecanismos del libro estén lejos de reducirse a esta dimensión- está reforzada por la obra de Martin Vaughn-James, La Cage. París, Les impressions nouvelles, 1986.
9
Para una visión general de estos procedimientos de deceleración, ver Thierry Groensteen: Enfre monstration et narration, une instance evanescente: la description, en Pascal Lefébre (ed.), L'image BD. Leuven, Open Ogen, 1991.
10
A propósito de esto, conviene señalar la reciente aparición de una Petit guide des
Cites obscures en Les Saisons, ns 1, 1991.
Krazy Comics nº extra oct/nov/dic 1993 (último número)
