(En este mismo año, o en las proximidades de 1995, el teórico y guionista Lorenzo Díaz manifestaba en el tebeo 'Viñetas', número 2, bajo el título 'Sin Perdón' que "... me molesta que sea tan difícil encontrar tebeos que se puedan leer, que me duren, que no se me olviden... No es que busque páginas llenas de viñetas, y viñetas llenas de texto, aunque tampoco me importaría...". De cuando leer conllevaba más dificultad que escribir; y observar era masticar palomitas de maíz.)
El porqué de la cosa
La actividad de leer cómics es no sólo ejercer el derecho al ocio, a la dispersión, a la huida, a la evasión; leer cómics es actualizar la visión dibujada del mundo. Un Cómic (si es usted vindicativo, por favor, diga Historieta; y con mayúscula) es una historia contada en imágenes detenidas. Es observar un filme impreso en papel. Es decir, también el Cómic es un arte centenario. El Cómic y el cine nacieron juntos, en plan hermanos gemelos, y son viejas las polémicas sobre cuál de ellos llegó primero a la luz.
Leer un tebeo —la publicación que agrupa historietas—, no implica esfuerzos añadidos ni misterios por descubrir: una historia en cómic está construida con idénticas pautas a las de una película: a cada uno de los encuadres de la historia se le llama viñetas, y cada viñeta equivale al plano cinematográfico.
La viñeta entrega la visión inmediata que los artistas tienen de cada instante irrepetible de la historia. La acumulación de varias viñetas conforman una secuencia. En el mundo occidental, la Historieta se lee de izquierda a derecha, y antes las viñetas de arriba que las de abajo (por contra, en el oriental, se lee al revés: de derecha a izquierda; y hasta los tebeos se encuadernan al revés y el título es la primera viñeta de la derecha). Las viñetas, a su vez, se ordenan en una página y, a veces, cada página marca un tiempo delimitado y escénico, es decir, que una página equivale a una secuencia premeditada. En ocasiones, según la voluntad y el riesgo creativo de los autores, una viñeta puede ser toda la página y, por ello, es fácil la deducción: surge el plano-secuencia.
En la Historieta, los diálogos no se oyen, pero están ahí: enmarcados por los bocadillos, también llamados globos: espacios en blanco con las palabras. Una historieta también puede ser muda, puede que no lleve textos escritos, pero sí esta pensada en función de un guión.
Porque en la Historieta, al igual que en el cine, existen los guionistas y los directores. Es más, formalmente los guionistas de historietas estructuran su guión con los mismos elementos que los guionistas cinematográficos: marcan los diálogos, los cortes de tiempo, las psicologías y caracterizaciones de los personajes, los diseños escenográficos, las listas de moblaje —y de indumentaria, y de atrezo—, la localización paisajística. Marcan todo, hasta enumeran, si ha lugar, a esos seres que en cine se conocen como los semovientes, es decir, los animales. Y el director, en la Historieta, es el dibujante: él es quien ordena todos esos elementos y organiza lo que todo rodaje, en sus inicios, parece: la gran batahola, la divina confusión. El dibujante es el gran arquitecto de la realidad visual; no hay que olvidar que, en principio, un guión es sólo una idea, un intento, un deseo. Sólo el dibujante puede ayudar a que el supuesto —todo guión lo es— pase a ser presente. A veces acierta. A menudo, no. Sí, como en el cine.
El porqué de la cosa
La actividad de leer cómics es no sólo ejercer el derecho al ocio, a la dispersión, a la huida, a la evasión; leer cómics es actualizar la visión dibujada del mundo. Un Cómic (si es usted vindicativo, por favor, diga Historieta; y con mayúscula) es una historia contada en imágenes detenidas. Es observar un filme impreso en papel. Es decir, también el Cómic es un arte centenario. El Cómic y el cine nacieron juntos, en plan hermanos gemelos, y son viejas las polémicas sobre cuál de ellos llegó primero a la luz.
Leer un tebeo —la publicación que agrupa historietas—, no implica esfuerzos añadidos ni misterios por descubrir: una historia en cómic está construida con idénticas pautas a las de una película: a cada uno de los encuadres de la historia se le llama viñetas, y cada viñeta equivale al plano cinematográfico.
La viñeta entrega la visión inmediata que los artistas tienen de cada instante irrepetible de la historia. La acumulación de varias viñetas conforman una secuencia. En el mundo occidental, la Historieta se lee de izquierda a derecha, y antes las viñetas de arriba que las de abajo (por contra, en el oriental, se lee al revés: de derecha a izquierda; y hasta los tebeos se encuadernan al revés y el título es la primera viñeta de la derecha). Las viñetas, a su vez, se ordenan en una página y, a veces, cada página marca un tiempo delimitado y escénico, es decir, que una página equivale a una secuencia premeditada. En ocasiones, según la voluntad y el riesgo creativo de los autores, una viñeta puede ser toda la página y, por ello, es fácil la deducción: surge el plano-secuencia.
En la Historieta, los diálogos no se oyen, pero están ahí: enmarcados por los bocadillos, también llamados globos: espacios en blanco con las palabras. Una historieta también puede ser muda, puede que no lleve textos escritos, pero sí esta pensada en función de un guión.
Porque en la Historieta, al igual que en el cine, existen los guionistas y los directores. Es más, formalmente los guionistas de historietas estructuran su guión con los mismos elementos que los guionistas cinematográficos: marcan los diálogos, los cortes de tiempo, las psicologías y caracterizaciones de los personajes, los diseños escenográficos, las listas de moblaje —y de indumentaria, y de atrezo—, la localización paisajística. Marcan todo, hasta enumeran, si ha lugar, a esos seres que en cine se conocen como los semovientes, es decir, los animales. Y el director, en la Historieta, es el dibujante: él es quien ordena todos esos elementos y organiza lo que todo rodaje, en sus inicios, parece: la gran batahola, la divina confusión. El dibujante es el gran arquitecto de la realidad visual; no hay que olvidar que, en principio, un guión es sólo una idea, un intento, un deseo. Sólo el dibujante puede ayudar a que el supuesto —todo guión lo es— pase a ser presente. A veces acierta. A menudo, no. Sí, como en el cine.
Y en la Historieta, como en el cine, existe el productor, el ente o grupo que imprime las historietas, y que busca un público. Es el editor; si bien es cierto que, a menudo, el editor-productor ejerce sus funciones a posteriori, con la obra ya creada, pero esos son aspectos de la industria, condicionantes mercadotécnicos que también aparecen en la construcción de un filme (o en el teatro, o en las artes plásticas; en todo arte comunicante).
La cadena acaba en el distribuidor del producto terminado. Viene a ser el exhibidor de filmes.
Y, al final, está usted, el lector. Usted es el que selecciona, según el momento, según sus gustos, según su estado de ánimo. Porque el Cómic, ya sabe, pertenece a la industria cultural y, como tal, está en la oferta del mercado: hay cómics buenos y hay mucha morralla. Vaya usted, pues, con cautela.
Póngase al día: alfabeto de utilidades
Entre los cómics hay obras clásicas y las hay modernas, hay maulas y exquisiteces, timos de la estampita y maravillas imposibles, basuras delirantes y naufragios de la independencia, bazofia consumista y guerrilla estética. En fin, la botica de los sueños. Por si acaso, por si usted se incorpora con cierto sentido, con algún sentido o hasta resentido, échele un ojo (más bien, los dos) a:
a) Príncipe Valiente, de Harold Foster (la verticalidad suma)
b) Tintín, de Hergé (la pulcritud militante)
c) Las tremebundas fazañas de Don Furcio Buscabollos, de Cifré (la paranoia lúcida)
d) Flash Gordon, de Alex Raymond (el genio inconsciente)
e) Teniente Blueberry, de Jean Giraud (la aventura en sí misma)
f) Marisco, de Micharmut (la lógica invisible)
g) Terry y los Piratas, de Milton Caniff (el barroquismo sobrio)
h) La Belette, de Didier Comes (la quietud)
i) Paracuellos, de Carlos Giménez (la lucidez del horror)
j) El Gato Krazy, de George Herriman (la estética de la demolición)
k) Los mitos de Cthulhu, de Alberto Breccia (la luz)
1) Mathai-Dor, de Víctor De la Fuente (la secuencia virginal)
m) Johnny Hazard, de Frank Robbins (la sombra del hechizo)
n) Corto Maltese, de Hugo Pratt (el riesgo inteligente)
ñ) El Cachorro, de Juan G. Iranzo (la acracia sin fin)
o) The Spirit, de Will Eisner (a la rebeldía por el montaje)
p) Cosas de la vida, de Gérard Lauzier (la traición anímica)
q) La desaparición de Gonzalo Guerrero, de Miguel Calatayud (la nieve presentida)
r) Julieta Jones, de Stan Drake (el cielo feminal)
s) Asterix, de Rene Goscinny/Albert Uderzo (la fluidez inconclusa)
t) Loony, de Alfons Figueras (el diluvio asceta)
u) El Hombre Enmascarado, de Ray Moore (la evidencia angular)
v) Cisco Kid, de Rod Reed/José Luis Salinas (el rasgueo inmaculado)
w) Maremagnum, de Enrique Ventura/Miguel Ángel Nieto (el panfleto divino)
x) Little Nemo, de Winsor McCay (el pavor del inicio)
y) La conjura. Lope de Aguirre, de Felipe Hernández Cava/Federico Del Barrio (la asfixia final)
z) Obra completa de Manuel Vázquez (el Nobel irredento)
Con estos joyas en su mesa, no tendrá usted todas las liebres; tampoco ningún gato.
publicación GQ, núm.3 Madrid, abril-mayo de 1995
Psicopatología de la viñeta cotidiana (Catecismo neurótico para neuroinfantes) Jesús Cuadrado. Colección Parapapel nº1. Ediciones Glenat año 2000
