jueves, 31 de octubre de 2013

Ryuji, el manga bético

Marc Bernabé  |  Madrid  | Actualizado el 17/11/2012 a las 19:30 horas.

Así pues, cuál ha sido mi sorpresa cuando hace un rato he descubierto, a través de un diario deportivo español, la foto de un manga en la que dos jugadores, uno enfundado en la camiseta del Betis y otro en la del Sevilla, se disputaban un balón. Mi primera reacción ha sido pensar que estaba ante una obra menor o una simple ilustración suelta, o bien una obra creada en cualquier país asiático que no fuera Japón, pero mirándola más de cerca me he dado cuenta de que efectivamente era un manga japonés y que aquel era el 12.º tomo, lo que revela que no es una ilustración suelta cualquiera, sino una serie relativamente longeva y, al parecer, de cierto éxito.





Así pues, tirando del hilo he ido descubriendo que ese manga se llama "Ryûji - El dominador del fútbol" (esto último en perfecto castellano) y que se publica en las páginas de la revista de fútbol World Soccer King desde aproximadamente el año 2006. La serie, dibujada por Kunikazu Toda, está basada en una serie de novelas que el malogrado escritor Hisashi Nozawa escribió a partir de 2002, que proclaman ser “las primeras novelas de fútbol realista de Japón”.


"Ryûji" cuenta las peripecias del joven futbolista japonés Ryûji Shino desde sus inicios en Japón. El primer arco de la historia nos narra su desembarco en España para jugar en las categorías inferiores del equipo ficticio del Atlántico FC. Con el tiempo, Ryûji va despuntando hasta que llega al primer equipo y, tras un gran partido contra el Barça, llama la atención de los mandatarios del Real Betis Balompié, que deciden solicitar su incorporación al equipo como jugador cedido (hechos que ocurren alrededor del tomo 8). Más tarde, Ryûji será fichado del todo por el Betis y, a día de hoy, con el tomo 14 a punto de salir en Japón en un par de semanas, sigue en el equipo bético y, claro está, teniendo cada vez más peso en la selección japonesa.


Sin duda, una nota más que curiosa que, de nuevo, revela lo brutalmente amplio y vasto que llega a ser la industria del cómic japonés y que se suma a las hordas de mangas de fútbol que adornan las estanterías del aficionado japonés: Capitán Tsubasa (Oliver y Benji), Ganbare Kickers (Supergol), Whistle, Area no Kishi, Shoot!, Offside, Giant Killing, Inazuma Eleven... Y seguiría así durante un buen rato.
Fuente:
http://blogs.antena3.com/niponadas/ryuji-manga-betico_2012111600231.html

Más información:
http://www.hobbyconsolas.com/noticias/ryuuji-heroe-manga-que-juega-betis-45554
http://oliverybenji.foroactivo.com/t305-manga-curioso-manga-de-futbol-el-prota-juega-en-el-betis
http://www.betisweb.com/beticismo/67865-beticos-el-betis-en-los-comics-de-tokyo.html

sábado, 26 de octubre de 2013

Leonardo Da Vinci. La historia de los manuscritos que guarda la Biblioteca Nacional.

 Una cámara acorazada guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid dos manuscritos de Leonardo da Vinci, fechados entre 1491 y 1493, en los que el artista toscano describe con auténtica pasión sus teorias acerca de fortificaciones, estética, mecánica y geometría.

Texto: Alejandro Gándara
 "Este instrumento puede hacerse de cualquier figura, tanto cuadrada, triangular como redonda y de cualquier otra forma que se pueda imaginar. Esta figura de abajo representa al plano de la de arriba. Las ruedas del centro son movibles, mientras que las que están cerca del círculo mayor están fijas. Y dando vuelta al torno se crea un movimiento circular. El piñón que gira puede ser de forma cilindrica o cónica. Y el instrumento representado arriba muestra cómo dicho piñón se mueve sobre su eje". Ésta es la traducción de los textos que Leonardo escribió, siempre al revés, en su manuscrito.

 "Éstas son las piezas del molde de la cabeza y del cuello del caballo, con sus armaduras y herrajes. La pieza de la frente tiene que ser la última cosa que se tiene que enclavar para que por esta ventana pueda hacerse totalmente sólido el macho que va en el interior de la cabeza y que está rodeado por la madera y herraje de la armadura. El morro será una pieza que se unirá por dos lados con dos piezas del molde de la carrillada alta".


Travesaños del cabestrante, uno de los muchos artilugios destinados a la construcción y traslado del molde del caballo: "Éste es el modo universal para bajar la forma por el revés y boca abajo. Los travesaños del cabrestante deben colocarse en su lugar después que has quitado el molde del caballo. Y los hornos se harán después de que el molde esté enterrado para hacerle dentro el macho. Este castillete o instrumento del cabrestante tiene que estar separado de la armadura de madera del molde". 

El pasado mes de noviembre fue subastado por Christie's, en Nueva York, el códice Hammer, un manuscrito de 74 folios de Leonardo da Vinci, por el que el multimillonario Bill Gates pagó 4.000 millones de pesetas. El asunto se convirtió en eso que da en llamarse una "auténtica conmoción". Indudablemente, la cifra de dinero era conmovedora o muy apta para estimular conmociones, ya que, como todo el mundo sabe, el dinero en nuestra civilización presta un valor añadido y a veces proporciona también un objeto de pensamiento. Por ejemplo, permite pensar en Leonardo da Vinci (1452-1519), el hijo ilegítimo de un notario florentino, que se pasó la mayor parte de su vida mirando las estrellas y obsesionado por la gravedad y los artilugios, mientras sus mecenas le perseguían para que les pintara un muro o les hiciera una estatua ecuestre de ocho metros de altura. También permite recordar que en la Biblioteca Nacional de Madrid existen dos manuscritos fechados entre 1491 y 1493, de muy ajetreada historia, conocidos como Codex Madrid I y Codex Madrid II, que suman 349 páginas en total, bastante intactas, y que son en realidad dos tratados de fortificación, estática, mecánica y geometría.

Su aspecto es el típico de los cuadernos de notas de Leonardo, nunca dados a la imprenta por el autor y que se suponían alumbrarían en su momento verdaderos manuales acerca de aquellas disciplinas. Eso nunca pasó. El primer libro de Leonardo se publicó cuatrocientos años después de haber sido escrito y no era más que una reproducción de otro de sus cuadernos de notas. Se sospecha que este genio multidimensional llegó a componer unas sesenta piezas de este tipo, de las cuales se conservan 28. Todas tienen la misma estructura: una mezcla impensable de todo lo existente o, mejor dicho, de todo lo que llegaría a existir. Básicamente, lo que hacía Leonardo era dar forma a intuiciones, inventar desde los sueños de la razón y observar desde un ansia innegable por saber algo del mundo. El problema es que el mundo estaba hecho de anatomía, botánica, geografía, ingeniería, óptica, geometría, pintura, hidráulica, urbanismo, astronomía. El problema, en fin, es que Leonardo era sólo uno y, aunque él mismo fuera un mundo, no era el mundo. De forma que dejó acaso la primera gran constancia de las limitaciones del ser.


La característica más visible de los cuadernos de Da Vinci se refiere a su famosa escritura especular o al revés. Las palabras están invertidas y hay que utilizar un espejo para leerlas tal como las conocemos. Se ha hablado mucho de esta manía del toscano. Lo más probable es que no fuese tan ingenuo como para pensar que así serían indescifrables. No jugaba a espías, que se sepa. Cabe sospechar que simplemente se limitó a dificultar la lectura. Quería un lector interesado que compartiera los mismos interrogantes, la misma exigencia y que demostrara su interés cargando con la molestia del espejo, de la misma manera en que él cargaba con la posibilidad de ser llamado loco (que es el espejo de los otros).

Primero hacía los dibujos, luego redactaba en los huecos -que quedaban libres, dejando páginas en blanco que rellenaría más tarde con nuevos desarrollos de la idea. Lo malo es que antes de que tuviera tiempo de desarrollarla, ya se le había ocurrido otra, y entonces la metía en las páginas en blanco que había dejado con la intención anterior. Y  como las ideas eran tan expansivas y dispares, al lado de un sistema de engranaje, aparece una planta o un apunte más sobre su obsesión gravitatoria en tinta negra o en sanguínea. Si a lo anterior se añade que la ortografía no estaba fijada del todo y que para la mayor parte de esas ideas no existía aún vocabulario adecuado, puede uno imaginarse que la andadura por un texto de Da Vinci no es lo mismo que darse una vuelta por la manzana de casa.

Portada del Tratado de Estatica y Mechanica.

Tan preservados como la organización de los textos de Leonardo están materialmente los dos volúmenes en la Biblioteca Nacional. El sistema de protección está hecho a base de cámaras acorazadas con muros de dos metros de hormigón y puertas blindadas, en el subsuelo de la sede principal, en Recoletos. Por una puerta permanentemente controlada se accede a la bajada a los sótanos. Hay cuatro niveles subterráneos, dedicados a distintos grupos de libros. La escalera es estrecha y blanca, con una luz fría e insistente, que ilumina en los rellanos retratos ennegrecidos de antiguos literatos con expresión glacial, un poco conminatoria, como si advirtieran al visitante de que está llegando demasiado lejos. De hecho, a muy pocos investigadores se les permite tocar con sus manos lo que se conserva allí. Es una mezcla rara ésa del barniz antiguo de los cuadros y el sentimiento profundo de que se está descendiendo por un bunker último modelo. Un bombardeo masivo o un incendio asolador sobre Madrid no lograría tocar ninguno de los tesoros que guardan estos sótanos.

Al abrir una puerta blindada de la cámara, los más sensibles podrían agobiarse. Los techos son muy bajos, apenas unos palmos por encima de la cabeza. Los anaqueles repletos actúan como paredes que cortan la perspectiva. Los pasillos entre esas paredes y el corredor que las circunda tienen el ancho de un hombre, hombre y medio a lo sumo. Y atravesándolo todo difusamente, sin alterar en exceso la penumbra que condensa la atmósfera, están las hileras de tubos de luz, haciendo aún más geométrico el espacio, más cerrada la impresión de aislamiento.
Los manuscritos de Leonardo se encuentran en el interior de una caja fuerte estilo principios de siglo. Es un detalle gracioso y puramente simbólico —la caja se abre con una llave normal y la cámara es por sí misma bastante más hermética—, pero representa el lugar especial al que se destinan los tesoros de los tesoros. De ahí salen los Codex Madrid I y Madrid II Y donde uno esperaba encontrarse con todo el aspecto de una reliquia, se encuentra con dos volúmenes en perfecto estado de uso y sólo a veces con el color ligeramente disuelto por 500 años transcurridos, un poco apagado. Al lado, reposa el original del Poema de Mío Cid.

Durante mucho tiempo, estos manuscritos estuvieron perdidos en los almacenes de la Biblioteca Nacional. Entre 1820 y 1833, Francisco Antonio González, bibliotecario mayor y confesor de María Cristina de Borbón, los anotó en el índice con la correspondiente signatura y seguramente pasará a la fama por ello y por ser uno de los grandes productores de dolores de cabeza, como se verá. Muy probablemente, hasta entonces no habían sido catalogados como pertenecientes a Leonardo da Vinci y desde luego no hay ninguna prueba documental de que no fueran considerados como algo más que los escritos de un italiano medianamente raro. En esas fechas ya tenían padecidas unas cuantas vicisitudes. Felipe II recibió una oferta de su escultor, el italiano Pompeo Leoni, para quedarse con la mayor parte del legado de Leonardo. Por razones desconocidas, la rechazó. El escultor había conseguido convencer, al parecer sin mucho esfuerzo, a los herederos de Francesco Melzi, el gran amigo y heredero de Leonardo, de que se lo vendieran. Después de la muerte de Leoni en Madrid, en 1608, empezó la dispersión. Pero se sabe que en 1623, un noble excéntrico llamado Juan de Espina tenía en su poder dos manuscritos que algunos especialistas atribuían a Da Vinci. A su muerte, los legó a la biblioteca del rey de España (cuyo fondo daría lugar a la Biblioteca Nacional).

Ya no hay más noticias hasta que en el siglo XIX Francisco Antonio González hace la famosa anotación. Medio siglo más tarde, Bartolomé José Gallardo repite la anotación, pero sin ver los manuscritos. En 1898, Tammaro de Marinis va a buscarlos y no los encuentra. Sin noticias hasta 1964, en que André Corbeau, que tampoco los ha encontrado por su signatura, consigue una investigación de los fondos de la Biblioteca Nacional. Y en esa investigación, Ramón Paz y Remolar, jefe de la sección de manuscritos, descubre que Francisco Antonio González erró al transcribir la signatura. En vez de Aa 119 y 120, puso Aa l9y20.

Dibujo a sanguina de una fortaleza. Leonardo incluyó en el Codex Madrid II una versión abreviada del Tratado de Arquitectura Militar de su amigo de Siena Francesco di Giorgio Martini.

Detalle de una figura para una máquina textil. Leonardo consiguió avances en ellas especialmente revolucionarios: "Si quieres hacer este instrumento más pequeño, para cuatro mujeres, haz la rueda fn, con un diámetro de un codo".

 Para colmo, en Aa 19 y 20 se encontraban dos preciosos manuscritos, uno de Petrarca y otro de Justiniano. Se pensó que alguien los había cambiado y sustituido con la misma signatura. Y también se sospechó, como en varias otras ocasiones, que algún estudioso fetichista y conchabado con un bibliotecario había conseguido esconder los manuscritos en la propia biblioteca, con el objeto de utilizarlos para su único y exclusivo goce. Este tipo de cosas. Pero sólo se había tratado de un error tan humano como comprensible. Durante algún tiempo, los rumores sobre lo que sospechosamente había sucedido alcanzaron gran altura en la imaginación de las gentes. Hoy en día, la historia de los manuscritos de Leonardo da Vinci en la Biblioteca Nacional de Madrid es una de las leyendas asimiladas a la gran historia de la institución.

En 1967, y tal vez conmovido por la leyenda y por los acontecimientos recientes, el Ministerio de Educación y Ciencia autorizó la publicación de los códices. Se adjudicó la tarea a la editorial española Taurus en colaboración con la británica McGraw-Hill. La Administración se dio una cierta pompa en este asunto. Y aparte de probar con ello "una línea de conducta ampliamente seguida por el ministerio en esta esfera de su actividad", intentó demostrar que la existencia de los manuscritos eran "fiel reflejo del nivel cultural y científico a que había llegado la España de los siglos XVI y XVII". Con la verdadera historia de los manuscritos en la cabeza, no hay para tantos alardes. Pero se supone que la causa de la euforia fue la alegría del momento.

En 1974 se editaron 1.000 ejemplares facsímiles de los códices al precio de 30.000 pesetas. La edición se agotó con el tiempo y hoy es prácticamente inencontrable. Y también tuvo su historia. La maquetación de los textos escritos se realizó en Inglaterra. La reproducción por heliograbado, en Suiza. La encuadernación, que siguió la de la Biblioteca Real del siglo XVIII, en Alemania. Y la impresión de los textos en castellano en España y de los ingleses en Inglaterra. Al parecer, los textos de Leonardo da Vinci están condenados al viaje y a los peligros. Igual que la vida del hombre nacido en Vinci y educado en Florencia, que organizó fiestas de Ludovico el Moro en Milán, que trató de rehacer su vida en Venecia, que quiso acabarla en Roma, pero que realmente la dejó en un castillo francés, convencido de que "los Médici me crearon y ellos me destruyeron".


Leonardo se anticipó 400 años en idear cadenas de transmisión. "Ni es una cadena cuyos eslabones son de una sola pieza, y se puede hacer y deshacer sin romper los eslabones. Parece cosa imposible y sin embargo funciona".


Arriba, el tornillo sin fin. Abajo, dibujo sobre los eslabones del muelle de la escopeta, cuyas piezas se explican mediante letras del alfabeto: "La función de este instrumento es dar fuego a la escopeta con el frente g".




Dibujos de mecanismos y aplicación de los mismos: "Modo de fricción recíproca. Todo cuerpo requiere sus miembros y todo arte sus instrumentos. En cuanto sea creado el todo, serán también creadas las partes".





El artista y el científico
JUAN ANTONIO RAMÍREZ
A finales del siglo XV, cuando Leonardo da Vinci llegó a la edad adulta, la escena intelectual italiana estaba dominada por las escuelas neoplatónicas. Se suponía que el universo, regido con movimientos concordantes, emitía una música inaudible. La "armonía de las esferas" se podía describir y disfrutar en términos matemáticos. No es extraño que Leonardo pasara casi toda su vida cegado por aquel espejismo: la complejidad de los seres existentes, su maravillosa diversidad, seducían de un modo irresistible a su mirada de artista, pero invitaban al científico que había en él a encontrar la ley oculta, el principio lógico que encadenaba unas cosas con otras y a todas ellas con la hipótetica voluntad de Dios. Maravillosa esquizofrenia, de la que surgieron los manuscritos. Leonardo anotó sus descubrímientos sobre las cosas que le atraían y le preocupaban (en realidad, casi todo lo existente) e inventó al hacerlo un género que sólo ahora, en esta civilización de los medios fronterizos, estamos en posición de valorar: ni diario personal ni tratado sistemático, pero con algo de ambas cosas. Junto a los textos, dibujos y diagramas, detalles realistas, proyectos verosímiles y fantasías imposibles. No son cosas exclusivamente visuales, como los álbumes con modelos de los pintores tradicionales, pero tampoco parecen meros informes literarios. Su significado y su valor (estético o científico), como en tantos productos actuales, reside en la feliz confluencia de todos los recursos didácticos y expresivos. También testimonian, mejor que sus pinturas, el gran drama de la modernidad: la mirada fascinada desborda nuestra capacidad de comprensión. Imposible encontrar la ley común, el orden subyacente. El empirismo del artista desafía al de la ciencia moderna. Tal vez por eso, en casi todos sus cuadernos, Leonardo se deleitó con apasionada melancolía en mostrar la fuerza irrefrenable y la forma incontenible de las aguas...

Juan Antonio Ramírez es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y autor del libro Ecosistema y explosión de las artes.

El Pais Semanal Diciembre 1994

viernes, 25 de octubre de 2013

CAGes de Dave McKean

Por Jose Miguel Pallarés

Dave McKean -Taplow, Berkshire, 1963- es un un demiurgo inquieto y ególatra del que se puede decir que cuanto hace lo convierte en arte. El huracán británico ha arrasado allí por donde ha pasado y lo ha probado casi todo: el diseño de producción del film Ecotopia, sus trabajos publicitarios tan poco heterodoxos como llamativos - Kodak le confía el lanzamiento de un nuevo tipo de películas de color -, su impresionante labor en los sellos discográficos 4AD o Virgin -él ha sido el seleccionado para actualizar gráficamente el catálogo del popular compositor Michael Nyman-, el mazo de cartas del Tarot -1995- más alucinantes que yo haya visto sobre ideas de la escritora Rachel Pollack, impactantes portadas para CDs, se permite el lujo de hacer esperar a Stephen King para realizar juntos uno de esos híbridos que tanto le gustan entre literatura e ilustración -Wizard & Glass-, se SALE con Slow Chocolate Autopsy, una novela de lan Sinclair en cuyas tripas deambulan 40 páginas de cómic de gran complejidad formal, realiza tres cortos para los Wormwood Studios, arrasa en el ámbito digital y encima, el muy cabrón, es un consumado pianista que abarca desde un jazz-funk primerizo hasta piezas para representaciones teatrales independientes. ¿Cómo puede ser tan bueno? A tipos así hay matarlos.

Si no me he demorado elaborando un completo check-list sobre su obra, aparte de que resulta perfectamente localizable a través otras publicaciones teóricas, obedece este vacío a la variedad de su obra. En demasiadas ocasiones McKean sólo es recordado por sus portadas alucinantes para The Sandman -su capacidad para captar la esencia de cada número y plasmarlo en la portada, hacer un retrato espiritual del comic-book- y sus trabajos primeros que permitieron que Neil Gaiman tuviera la oportunidad de saltar y lucirse, amén de enamorar a un buen montón de jovencitas. Aparte del mítico Violent Cases, el megaventas Arkham Asylum, un par de números -el 27 y el 40- para Hellblazer, el delirio cenobita Wordsworth de su cómic breve Muerte habla sobre la vida -inserto en alguno de los títulos más señeros de la Línea Vértigo de la todopoderosa editorial americana DC- en el que la popular estrella del cómic explica el usa de preservativos -es más conocido por la polémica levantada por los movimientos puritanos en USA- o el arrinconado pero excelente The Truth Is Spoken Here -cuarto número de la antología A1 en su versión Epic, para la editorial Marvel-, es un tipo desconocido para el gran público. Y es una injusticia. Injusticia que, por desgracia, su libro de ilustraciones Option Click-básicamente una recopilación de las imágenes más potentes creadas para portadas de CDs- no va cambiar. Y es una injusticia. Neil Gaiman ha declarado en más de una ocasión que cuando trabaja con Dave McKean le concede todas las libertades, y no porque sea su amigo, sino porque este huraño y genial dibujante es único e irrepetible. Sirva este artículo como desagravio.



Se ha dicho que CAGes -Jaulas- es una obra pretenciosa, fallida. Con sus luces y sombras se trata de un titánico y arriesgado esfuerzo de reflexión y veo más valioso el intento de escalar el Himalaya y fracasar que subir exitosamente al Teide. Frente a miles y miles de páginas yendo por caminos trillados, Dave McKean busca para nosotros senderos inexplorados. CAGes está hecho para inconformistas, para quienes reflexionar tras la lectura de un cómic sobre la propia vida y la van a mirar de otra manera. Sin ser la Biblia agnóstica nos hallamos ante una de esas obras diferentes y abrasadoras. No me importaría que se publicasen diez obras fallidas como esta al año. Lástima que, lo habitual sea la regla inversa: una de este estilo cada diez años.

CAGes es una serie de diez números iniciada en 1990 mas, cuando ya se habían publicado siete entregas, la editorial Tundra quebró de modo que hubo que esperar hasta 1996 para ver culminada la obra bajo el sello editorial Kitchen Sink. Esta monumental obra - con dibujos a tinta iluminados con bitono, aunque paulatinamente el cómic se va haciendo menos sombrío hasta llegar al blanco y negro- y algunos delirios gráficos soberbios- supone una excusa para vertebrar sus reflexiones sobre dos temas: la búsqueda de los motivos que llevan al ser humano a creer en algo y el arte como proceso creativo redentor. Sin caer, afortunadamente, en una mística de corte New Age y con una estética que nos recuerda El cielo sobre Berlín vamos a deleitarnos en ideas personificadas, ideas que explican más que definen a los personajes, cada uno de los cuales se halla en su jaula, en su elección. Cada personaje ha fabricado su propio infierno y, por consiguiente, sólo él tiene la llave para abrir la jaula y salir. Y a lo largo de toda esta historieta tendremos oportunidad, merced a su ritmo deliberadamente lento, de penetrar en muchas jaulas y ver cada infierno. El autor no es neutral, no pretende serlo porque se halla claramente detrás de las diferentes opciones que los personajes toman.

Nos hallamos ante una obra de corte fantástico de gran profundidad en el contenido y una creatividad visual intencionadamente contenida. No obstante, lo cotidiano se entremezcla con todos esos elementos fantásticos en una espiral de meticulosa y calculada calma. En España acaba de publicarse en un cuidadísimo y enorme volumen -tapa dura- de 496 páginas por Norma Editorial. Inconveniente: el elevado precio -8.500 Ptas.-. Pero aseguro que merece la pena. Pero si es preciso advertir al lector que esta historieta mastodóntica resulta interactiva, que es preciso que el lector participe para extraer su verdadero significado. Los elementos, todos ellos, están ahí pero la interpretación sólo puede proporcionarla el propio lector. Si no se lee de este modo, CAGes ha perdido gran parte de su encanto. Podrá ser disfrutada mas ha sido una lectura infrautilizada a la que no se le ha extraído todo el jugo.

Su prólogo -El andamiaje-ya supone una advertencia sobre las obsesiones que presidirán la obra, escrito con meticuloso cuidado El andamiaje rezuma el sabor de una obra generacional, una declaración de intenciones sobre el arte y el fuego sagrado liberador del hecho de la creación, todo ello mostrado a través de una prosa alegórica -a veces onírica y a veces bíblica- sobre la creación del mundo que bucea en la parábola para ahondar en el hecho mismo de la creación, la vida y el sentido de ésta. Escondidos en la letra hallamos al gato negro como símbolo de una divinidad intermedia que conecta el arriba y el abajo. ¿Un ángel? ¿Un ser que se enfrentó a Dios por las destructivas consecuencias que sus devaneos creativos habían producido y le es dado bajar de vez en cuando a nuestro mundo para poner algunos parches?
Y, con su descenso, comienza el Capítulo 1 -


 1990- con diecinueve deliciosas páginas. No habla pero genera -el vigor de ese imposible diálogo entre el gato mimoso y mudo y el músico es memorable- y sitúa en su deambular al protagonista - un pintor en crisis llamado Leo Sabarsky-frente a Meru House. Muchos pisos. Vecinos. Vecinos atrincherados en ellos. Jaulas.

Las dieciséis páginas del 2° capítulo -La subida- contienen dos lecturas: de un lado el pintor traspasado por el dolor que quiere alejarse de familia y amigos porque son el lastre a suprimir para ver el sentido del arte y recuperar la Inspiración. Aspira a la redención, a que sus cuadros recuperen la magia perdida. El fuego sagrado le ha abandonado. El artista se ha perdido, en algún lugar del camino ha dejado la inspiración. Le queda un horror vacui y aspira a que un drástico cambio de vida y ambiente le permita recuperar el favor de las musas. Ésa es su jaula. Pero asciende algo más que la interminable escalera de Meru House, el edificio es una torre de Babel sembrada de puertas y rostros esquivos. Son jaulas. Otras jaulas. Ya nos lo anticipa con su boceto que halla antes de entrar y decide guardar en el bolsillo. Y al final, en su jaula, Leo debe quitar la tela que protege al caballete y la obra, ¿o tal vez a él de su obra?

En el otro lado convive la realidad. Una realidad con la que la comunicación resulta difícil. Dificultades de comunicación con una casera gruñona que simboliza lo plano, que oye cuando le interesa, y algunas dificultades burocráticas.

Fracasando -capítulo 3º-, con sus cincuenta y una páginas realizadas ya en 1991, supone un cambio sustancial. Las páginas pierden drásticamente oscuridad - tras verse Leo, el pintor que ha perdido la magia de sus manos, obligado a volverse -dolorido- de espaldas a su obra, a renegar de ella y comprender que debe buscar fuera la Inspiración, que todavía no ha llegado su momento-conforme el personaje se va abriendo a las jaulas que lo rodean. La obra pierde de este modo una parte de su hermetismo -afortunadamente- para mostrarnos diferentes jaulas. Y, en su mayoría, se nos habla de las diferentes jaulas del arte. No debemos dejar de tener presente que CAGes, como su autor, tiende a analizar la obsesión y mostrarnos su rostro.

Fracasando contiene tal cantidad de referencias y tantos matices que, a mi juicio, se trata del capítulo mejor logrado. Leo toca fondo pero la vida sigue y, por tanto, él también debe seguir -quiera o no-. Para empezar podemos leer, entre risas y cabreo hondo, en la escena del transportista de la mudanza -chulo y déspota- que le impone en la camisa la pegatina: MUNDANZAS JOE: trabajamos cojonudamente bien y el viejo que realiza el pesado trabajo de subir el pesado cajón -a punto de sufrir un paro cardíaco- esa situación laboral actual -todo está mal, tragamos todos, exigimos nuestro derecho a ser explotados- y, como Leo, cerramos conscientemente los ojos. ¿Acaso no somos realmente así? Solidaridad de salón, de boquilla.

Fracasando también Integra al escritor. Y no resulta demasiado difícil determinar quién es el
escritor y su mujer recluidos en una jaula trabajada a base miedos a las verdades de la palabra. El Jonathan Rush de CAGes es Shalman Rusdie -aunque con algo más de suerte, al escritor de verdad su mujer le abandonó- vive enclaustrado en un apartamento pues hubo un libro que levantó las iras populares. En la página 94 nuestro escritor pronunciará las palabras claves para entender una parte de este cómic: Somos como pájaros encerrados en una bonita jaula. A veces vuelas hasta otra ligeramente más grande, pero nadie tiene el valor de abandonar para siempre la cautividad.

¿Y cómo escapar a una de las artes que más eleva el alma? La música tenía que aparecer con un grafismo rotundo, demoledor, parece que oímos el concierto de jazz que el ngel, más allá del bien y del mal, arranca al piano en el night club. Uno no puede olvidar esas impactantes Imágenes que McKean realizó para la biografía ilustrada de Miles Davis. Leo se siente subyugado y realiza un boceto a lápiz pero destroza el papel apenas concluido el boceto. No da la talla. No es suficientemente bueno. Algo no encaja. Al final del capítulo encontraremos la respuesta al enigma, bajo la tormenta. Allí Leo lanzará su mirada a la realidad. Una realidad simple y encantadora. A través de la cortina de lluvia puede ver, en un juego de luces y sombras soberbio, una mujer cuidando plantas. Leo dibuja y dibuja. Atrás queda la copa y el libro



 abierto que no será leído, el libro que queda abierto en el capítulo tercero: Fracasando. Leo no se da cuenta. Está dibujando. No existe verdadero arte si no roba la esencia de la realidad y la sublima. La redención ha comenzado.

Las líneas empiezan a describir algo -capítulo cuarto- tiene una extensión menor, veintiséis páginas. El propio autor parece consciente que debía conceder un descanso al devenir de los hechos. El bitono se hace más oscuro y realidad y delirio se mezclan en una muestra de valentía artística por parte de Dave McKean en lo gráfico y en la parábola artístico-musical de ngel. Existen momentos en los que se te pone la carne de gallina. La música existe en el interior del lector merced a las poderosas imágenes con que el dibujante nos obsequia. Y ngel, el negro señor del jazz, culmina: Es muy simple vivir pensando sólo en acaparar cosas. Es muy simple esconderse en la sombra de la fe. Fingiendo que cuanto brinca en la noche es sólo producto de tu imaginación Es muy simple quedarte donde estás. Echar raíces. Vegetar. Ser una patata. Es muy simple porque la ambición, la ignorancia y el rechazo del mundo son tan antiguo como la primera mentira. Es mucho más difícil haber oído el chasquido de la cerilla calentarse junto a su glamorosa llama, empuñarla y caminar para alumbrar otra parte de la oscuridad que te rodea. Es difícil, porque tienes que aceptar que si empuñas la vela cera que cae derretida te quemará la mano. Porque, al final, el dolor es parte del proceso de revelación. Y ésa es la verdad. Amén.
Y el paulatino gris se ha ido tiñendo de negro, fundiéndose con las palabras de modo tal que, cuando las palabras se apagan y la vela es soplada, la luz desaparece igualmente. Mueren texto y luz simultáneamente, en perfecta sincronía. Hace falta tener mucho talento para agredirnos, rendirnos, bajarnos y subirnos así desde un cómic.

De noche, todos los gatos son pardos, el quinto capítulo, no admite dos lecturas iguales. Calles
oscuras pobladas por seres abúlicos, ladrones que agreden a una niña y Leo siendo héroe con cinco segundo hasta que recibe un buen puñetazo y el gato negro -hilo directo con Dios- lo salva, Leo -en catarsis tras haber expulsado un buen montón de demonios bajo la lluvia escrutado por los ojos del gato- retoma lentamente la senda del fuego sangrado, la senda de la creación. El parto artístico, en su dura realidad: crear, sufrir, romper. Empieza a recuperarse. El cómo cada vez me parece un camino distinto. Veintidós páginas que te llevan al mismo destino por un camino que jamás se repite.

El tiempo y el origami son, de largo, las 48 páginas más tristes, patéticas y poéticas de toda la obra. Este capítulo, sencillamente, duele. Nos hallamos ante una mirada directa de la soledad más absoluta, del abandono, de una mujer hablándose a sí misma, a su loro parlanchín, a Bill -el marido que se marchó hace más de cinco años y del que sólo tenemos una imagen difusa en una fotografía de boda y el relato de la señora Featherskill-, del atávico pavor a mirarse en el espejo, las fichas de cocina meticulosamente archivadas que jamás serán utilizadas, del sueño de una Alicia que da el salto al color, al sueño, a una alegría infantil y pasajera hasta que la vela es extinguida y nuevamente se halla en el piso. Y allí le aguarda la verdad que ella niega, que se niega a aceptar: que su marido la abandonó sin despedirse. Y el loro le recuerda la verdad: Estaba hasta los huevos! Se moría de asco contigo. Aborrecía esta vida estúpida. Y ella, frente al cristal, poco a poco, muy lentamente se va fundiendo en el vidrio hasta ser casi nada. Y otro día más sin noticias de Bill.

Estratos es un río que fluye a lo largo de noventa y cuatro páginas. Realizado entre 1992 y 1993, con unas portadas inspiradísimas y llenas de arrebatador simbolismo, se halla claramente descompensado en cuatro partes que, todo sea dicho de paso, resultan las más íntimas y tiernas. La primera parte, con apenas ocho páginas, sin apenas textos, va alternando gamas de intensidad

 en el negro. Bocetos que Leo ya no rompe. Empieza a encontrar su equilibrio interior, aunque es una pared de cemento todavía fresco y vulnerable puesto que le falta algo aunque él no lo sepa. Resulta quizá el apartado menos coherente de toda la historieta.

El escritor y la parábola de la verdad y la vida. No, no busquen este título en la segunda parte de Estratos, ése es el título que yo he puesto en mis notas a esta entrega. Pero es la síntesis de páginas profundas y sensibles -por favor, no confundir sensibilidad y sensiblería-, de verdades duras, de recuerdos que muerden. La caricia de sus libros -siempre dedicados a Ellen, su esposa- traen a la mente de Jonathan Rush recuerdos, recuerdos que ni él ni el lector sabemos si desea abolir de su vida. Recuerdos en gris, recuerdos de amigos, tertulias, risas, conferencias, de horas dedicadas a machacar en una casa de campo páginas y más páginas en blanco desde una vieja máquina de escribir, de sonrisas, de éxitos y fama, de champagne. Recuerdos que son expresados sin palabras, con dibujo extraordinariamente simple y que fluye ante nosotros permitiéndonos participar, interpretando todas esas imágenes que culminan con el negro de la realidad, el color habitual para la verdad de una vida confinada entre unas pocas paredes. Y Jonathan Rush parece sonreír con melancolía. Una melancolía que se torna agridulce al volver a la realidad: en la mesa, junto a la comida y frente a su mujer, solos, en la mesa. Uno frente al otro. Otra vez.

Las setenta y cuatro últimas páginas nos ponen frente a la vida, sin perchas ni tapujos. Hay cara y cruz: arte y miseria, el pintor encontrando su musa y el escritor enfrentado a la suya. Porque las veinticinco páginas de la tercera parte, transgresoras y deliciosas, saltan a la cuarta y última entrega sin transiciones. El ngel pone en manos de la vecina que vive en frente y que supuso la semilla que el lápiz de Leo recobrase el fuego sagrado, la magia del arte el libro de bocetos en el cual ella aparece muchas veces. Karen le explica que el músico se lo entregaría personalmente pero todavía está en la barra riéndose. En el night club ambos hablan y hablan mientras el jazz se desliza portentosamente plasmado por páginas que parecen expulsar notas de magia, de hechizo. En esa noche Karen descubrirá dos cosas sobre Leo cuando éste logre recuperarse de la sorpresa: en primer lugar, Leo no es un pervertido que la espía, es un soñador tímido, utópico y solitario; en segundo término, que vive exclusivamente para la pintura. Y, frente a quien está empezando a realizar su recuperación artística, con Karen como musa, que vive de prestado un mundo al que sabe que no puede llegar pero sí apreciarlo y que, en una hilarante escena logra la venta de uno de los cuadros de la nueva producción de Leo, nos encontramos nuevamente con Jonatahn Rush, el escritor. El escritor que triunfó y ahora vive encerrado en un piso con su musa: su esposa Ellen. Podemos soportar a los demás o escapar de ellos, pero ¡qué difícil es soportarse a sí mismo! Y allí aparecerá también el gato negro, emanando el fuego que le ayude a seguir. Rush llegará a confesarle: Tú eres mi último secreto, gato negro. Mi vida es propiedad pública. Echo de menos mis secretos. Rush hizo un trato con el poder. Éste confisca todo lo le gusta. Vive en la certidumbre de la derrota. Pero Ellen no puede más, no puede salir, no puede hacer preguntas a su marido por temor a las respuestas, no aguanta la ausencia del contacto con los árboles. ¿Por qué sigo aquí? No existen palabras para responder, sólo una viñeta cargada de significados, tantos como lectores. Habla el dibujo de McKean, cesan las palabras.

Cisma es la entrega más difícil y compleja de toda la obra. Oscuro, riesgoso y, probablemente, la de menor nivel. De la misma oscuridad el gato negro que es arrojado para caer convertido en un ser humano por el escritor, el delirio de la rata que huye en el sueño del hombre que era gato, el doctor sustituto operando bajo la luz de una lámpara casera con visillos con la duda de en qué lugar se halla el alma, los viajes a universos tan absurdos como abstractos y, al final, el gato negro vuelve a ser quien era, aunque nosotros intuyamos más que sepamos. Fracasa pues McKean en su intento de rasgar el velo del misterio y, lo que es peor, lo hace todo más confuso. Puede ser calificado como un capítulo totalmente superfluo. Sus lecturas, múltiples, no aportan nada excesivamente importante a la trama de la obra, la demoran de modo totalmente innecesario.
Escala cromática -el noveno capítulo- tiene una segunda lectura de lo más fascinante. Dos momentos de arte -jazz y exposición de pintura-











resultan quebrados por una explosión colectiva de odio en forma de pancartas y ejemplares de Cages del escritor J. Rush. Los rostros deformados, las formas oscuras que queman y queman enfrentándose a textos en blanco, los textos de Cages de los que reproduzco una nimia parte, en donde ya el rojo del fuego ha dominado las páginas, iluminando rostros menos deformados y más de rebaño: Por fin había aprendido a disfrutar de la vida sin que el remordimiento la atormentara. Dios mío, lo que llegasteis a hacerle, vosotros que os decís su familia. ¿De qué tenéis miedo? Y ese piadoso sufrimiento en nombre de vuestro Dios psicópata. ¡Estáis todos locos! Hacéis la guerra a cuantos no comparte vuestro miedo de la vida y os empe is en encontrar obscenidades secretas en toda palabra que os disgusta, mientras que intentáis sofocar vuestros deseos malsanos por medio de ensordecedoras oraciones. Hay frases mucho más duras. Y cuanto más enérgico es el texto la ola de violencia, contemplada desde la ventana por el escritor, va in crescendo.

Las páginas 395 a 397 revelan mucho más de Rush que todo lo que hasta ahora sabíamos. Una segunda verdad. Una frustración que estalló en quinientas páginas. Y una sentencia políticamente correcta: la clausura. Rush pide ayuda a la única persona con la que ha conversado e intimado: Leo.

Fuego - estrella - ventana - piedra, la décima entrega, es una tormenta de fuego que inicia ngel y que desemboca en páginas repletas de cinética, volcanes de absurdos que parecen llamarnos como las sirenas a Ulises, y parecen calmarse en los montajes fotográficos del niño y su madre en la playa. Pero el niño pide un cuento: el cuento de la piedra y el rey. Y el cuento es un relato de sabor amargo que deviene en obsesión y desencanto pues la búsqueda de perfección, de la torre que llegó a tapar el sol se torna en un final agridulce pero maduro. Corte. Nuevo salto a fotomontaje y la piedra vuelve a la realidad rompiendo un cristal en un intento de ayudar al escritor y su esposa a escapar. Y todo el plan sale mal y el perro de la intolerancia y los hombres negros del poder van a actuar. Y ngel cambia lo que Iba a suceder tocando la piedra.

Mundo nuevo, el capítulo once, es un giro, un leve triunfo de nueve líneas plasmado en la sonrisa del escritor que retorna, casi por sorpresa, a su arte por la magia de las cosas pequeñas. Voy cerrando, tapando casi herméticamente el argumento pues he tratado que este artículo sea más una guía de lectura, de búsqueda de segundas ideas e intenciones, sugerencias aparentemente banales ante una obra exigente y críptica. De ésas que, por desgracia, ya no abundan.

El ático supone el final. Un final, pese a todo optimista, un final de dioses difuminados sentados en una nube, un final de sexo en la azotea -es el final del ascenso, la recuperación del fuego del paraíso-, de amor pero, especialmente de esperanza. Leo y Karen hacen el amor en la azotea bajo la mirada casi aséptica de los dioses -ahí está el gato de nuevo- -queda la curiosidad y el análisis: ese latido, ese arqueo frenético de los cuerpos entregados al placer y que es convertido por obra y gracia del talento gráfico de McKean que nos lleva desde los cuerpos desnudos en una acelerada historia de la evolución de la pintura a un abstracto hasta un desnudo de pinceles raquíticos para volver a tomar forma, otra forma más determinante, más profunda y que deviene en la explosión que convierten el orgasmo en un Big Bang a color vivido, en el origen del universo y -al mismo tiempo- su explicación-.

CAGes puede ser considerada, desde ese punto de vista, como una suerte de Biblia para agnósticos, una parábola demasiado hermosa para ser verdad. Una obra fallida por su ambición, porque el final es poco demoledor. Prestemos atención a los personajes, a sus palabras, a su humor cotidiano. Mil obras fallidas quisiera yo como ésta. Por otro lado, que Leo y Karen terminen en un momento dulce de la relación no es real, ni estable.

El autor fue el primero en reconocer que ésa era una idea importante para él, quería un final feliz para los protagonistas porque él era feliz en ese momento. Frente a un demoledor hachazo, él ofrece un poquito de ternura. Mas, en cualquier caso, nos hallamos ante obra que -salvo que el rumbo del cómic cambie rotundamente- no se repetirá jamás. Y es una verdadera lástima: hay simbolismo, personajes que hablan, piensan, se contradicen. Dave McKean ha vertido mucho de sí mismo en CAGes y su solución vive por y para el arte. Aunque la vida no es propensa a finales felices por una vez, sólo una vez, el precio de un libro de cómic tan caro dejará más que satisfecho al lector.

Puestos a vivir, vivamos para el arte.
Si hemos de morir, muramos de belleza.


Todas las ilustraciones de este artículo proceden de la edición seriada ,en Tundra y Kitchen Sink, de Cages, y son obra de Dave McKean.
Existe una excelente edición española, en un tomo, a cargo de Norma editorial -1998- traducida por E.S. Abulí.

Dentro de la Viñeta nº4 Agosto 1999

martes, 22 de octubre de 2013

De paseo con Makoki por la ciudad canalla


Con Gallardo y Mediavilla buscando la Barcelona de finales de los setenta

J. M. MARTÍ FONT Barcelona 26 OCT 2012 



Miguel Gallardo presenta la recopilación de Makoki. / MARCEL·LÍ SAÈNZ

“Las luces del Cheleste se filtran a través de los mugrientos cortinones iluminando a los cuatro mandangueros de turno”. Makoki acaba de escaparse del frenopático, se le ha aparecido la Virgen del Rocío, ha reencontrado a su pandilla, robado un coche y se dispone a pasar una “noche de masacre” en “cierto local nocturno de la ciudad donde suelen actuar conjuntillos pop”. Así empiezan las aventuras de Makoki.

¿Quién era Makoki? ¿Existió Makoki? Acercarse a Makoki exige dar un salto en el tiempo y revisitar la Barcelona de la segunda mitad de la década de 1970, una ciudad salvaje y desestructurada, muy distinta al coqueto parque temático en que se ha convertido; donde no había mar, las calles de la parte vieja olían a orines y humedad y los nombres de los barrios eran otros. En aquellos tiempos de plomo, Barcelona tenía una ventaja: su alejamiento del poder —tanto físico como mental— , lo que la dotaba de un extraño baño de impunidad, imposible de encontrar en el resto de España, y que permitía que sucedieran cosas imposibles. Como Makoki.

Para invocar a los dioses del Cheleste y propiciar este viaje en el tiempo, aprovechando la edición de Todo Makoki (Debolsillo), ayer, sus creadores, Miguel Gallardo (Lleida, 1955) y Juan Mediavilla (Burgos, 1961), reunieron en el estudio del primero a unos cuantos periodistas y amigos para llevarlos a una imposible travesía de aquella Barcelona, o al menos a buscar la huella de los lugares donde nació y vivió Ma-koki y sus colegas.

El momento “seminal” de nuestro héroe —como le llama Gallardo— tiene mucho que ver con la mezcla de azar y necesidad que hace que algunas cosas salgan adelante y otras no. Makoki no se llamaba Makoki, ni los padres seminales de la criatura son Gallardo y Mediavilla. Ese tipo que escapa de un manicomio con una camisa blanca y una especie de casco del que cuelgan los cables que arrancó cuando estaba recibiendo un electrochoque, se llamaba originalmente Cristus, y es el protagonista de Revuelta en el frenopático, un relato corto que escribió en 1977 Felipe Borrallo, que firma también el guión del primer capítulo.

“Pero con ese nombre no hubiera ido a ningún sitio”, explica Gallardo, combinándolo con los títulos de las aventuras. Tampoco Borrallo era guionista. En el segundo capítulo ya entró su colega Mediavilla, con el que compartía piso y aficiones, y que tenía el oído para escuchar la calle y crear un lenguaje que a su vez volvía a la calle. Ayer, precisamente, se quejaba de que en la nueva edición le han corregido algunas faltas de ortografía. “Yo escribí epiólogo y ahora se ha convertido en epílogo; y donde decía mechorro ahora dice mechero”, lamentaba.

Gallardo trabajaba de maquetador en la revista Disco-Exprés, una de las más veteranas publicaciones musicales de España que había sido comprada por el promotor Gay Mercader y por cuya Redacción pululaban todo tipo de gentes, de apariencia bastante inquietante, que escribían dibujaban y “pillaban” —como Makoki— cualquier cosa. Desde Diego Manrique o Jesús Ordovás hasta Alberto Cardín o los hermanos Auserón; de Mariscal a Nazario o Alberto García Alix. Disco-Exprés duró poco, hasta finales de 1979, pero Makoki fue sobreviviendo, saltando de revista en revista hasta que recaló en El Víbora, refugio de los últimos resistentes. Gallardo lo mató. Pero nunca lo remató. Por eso ahora aparecen sus obras completas.

Canosos y más o menos bien conservados, ayer Gallardo y Mediavilla hicieron de anfitriones de algunos esos viejos colegas, como los dibujantes Max y Martí, entre otros. Y juntos hicimos una romería por algunas de aquellas calles a ambos lados de la Vía Layetana, a modo de topógrafos, porque Makoki es una crónica detallada de aquel mágico momento de una Barcelona directamente entroncada con su mejor tradición canalla.

“Las Cuevas”, explica Gallardo, “era un bar de travestis tirando a cutre cuya máxima estrella era La Boquerón, que al acabar la función pasaba el mocho. Allí presentó Nazario su Anarcoma”. El Cheleste es, naturalmente, el Zeleste, la sala mítica, el lugar de encuentro por excelencia. Ya no huele a orines. El barrio de La Ribera se llama ahora El Born y es una zona de tiendas caras y restaurantes de lujo. El dibujante Martí se quejaba de que fue el alcalde Pasqual Maragall y los Juegos Olímpicos de 1992 los que le “echaron” de Barcelona con la subida de alquileres que trajeron las Olimpiadas. Pero las ciudades nunca pierden del todo su memoria, y aquí y allá siempre surgen rincones que todavía conservan el espíritu de Makoki y retazos de nuestra memoria. Y para certificarlo la procesión acabó en el bar Plata, que sigue donde estaba, comiendo anchoas, butifarras y pescadito frito, y bebiendo cerveza.


El nacimiento

"Ahí empezó la leyenda", dice el dibujante catalán Miguel Gallardo de su personaje más famoso, Makoki. "En esta viñeta surge todo, a Makoki le están dando 'electroshock". Se ve al doctor del frenopático, que le amenaza: "Makoki, te vamo a da unos voltios que van a ser demasiao pa tu cabesa". Gallardo apunta que en aquel momento, 24 de junio de 1977, "nadie sabía cómo iba a funcionar el personaje". "Yo no creía que iba a ir a más, porque pensar que se hiciera famoso un personaje que iba por ahí con un casco con electrodos... pero funcionó". 


Makoki meet los colegas

"Es un momento seminal. Makoki solo no nos daba para los guiones. Le pasaba como a Tintín, que no era nadie sin Tornasol, el capitán Haddock... Así que lo reunimos con esa panda de tarados". La basca de Makoki está formada por El Emo, El Cuco, Morgan y, más adelante, El Niñato. "Esta escena corresponde a muchas de nuestra vida", dice Gallardo, para referirse al piso que compartía con el guionista de las historietas, Juanito Mediavilla. "Las tardes de los sábados venían muchos tipos a nuestra casa y nos poníamos a ver en la tele 'La juventud baila' [inolvidable programa en el que salían chavales de toda España meneándose a lo Travolta]". "Así pasábamos la tarde, viendo eso, fumando canutos y diciendo animaladas". 


Makoki & buitre Buitaker

"El buitre Buitaker nació porque en aquel entonces había un ejecutivo chungo que se llamaba Buitaker o algo así. Era un buitre, facha, drogadicto, de todo... Tuvo su propio álbum y acabó en el 'Abc", recuerda Gallardo, que todavía no se explica que el periódico conservador aceptase publicar las tiras de aquel personaje. "Bueno, estuvimos ahí porque supongo que los lectores de 'Abc' debían de saltarse esa página, hasta que algún capitán general debió de leerlo y, claro, se dio cuenta de lo que era en realidad". 


Mediavilla

Gallardo ha escogido este dibujo en homenaje a su compañero de correrías y dibujos. Juanito Mediavilla (Burgos, 1961) y él formaban "una pareja artística peculiar". "Los dos dibujábamos al principio, aunque los guiones eran de él. Más adelante empecé a meter morcillas, pero el 'alma máter' de todo aquello era Mediavilla. Hubo periodos en los que yo me ponía más artista y hacía la línea clara. Entonces él me llamaba el fino estilista, pero Juanito pasaba de todo eso... él no se paraba en esas cosas". 


Makoki 10 años

Con una década "Fue un momento peculiar, Juanito y yo éramos como estrellas del rock, hacíamos giras, la gente nos conocía. Entonces pedimos a los colegas que hicieran un homenaje a Makoki en la sala Metronom", en el barcelonés barrio de El Borne. "Fue increíble, había de todo, hasta un Juego de la Oca que consistía en ir a comprar 'chocolate' a Marruecos para venderlo en Madrid. Había casillas en las que cuando caías tenías que fumarte un porro y, claro, no conocí a nadie que acabara el juego". 


La fuga de la Modelo

Makoki ya era un clásico. "Teníamos un estilo asentado y Makoki se publicaba en la revista 'El víbora", señala Gallardo. "Esta tira fue muy famosa porque consistía en un plan para asaltar la cárcel Modelo de Barcelona. Para hacerlo más realista nos fuimos al colegio de arquitectos y les pedimos los planos de la cárcel. Lo alucinante es que nos los dieron. En los dibujos incluimos un hueco que daba a un pasillo por el que a lo mejor podía salir uno... Bueno, la cosa es que luego nos dijeron que en la cárcel se metieron en las visitas unos cuantos ejemplares de ese número. Por si acaso servían..." 


Makoki en Niu Yors

"Yo creo que esta aventura fue el canto del cisne de Makoki. Llevábamos ya muchos años, teníamos nuestra propia revista y no parábamos". Gallardo y Villanueva llevaron a Makoki a Nueva York "porque era un sitio al que sabíamos que nunca iríamos, por eso queríamos que Makoki estuviera allí". Gallardo es consciente de que en aquella etapa "el guion empezó a decaer".
La muerte de Makoki

"Lo maté yo", asevera Gallardo. Era el año 1994. Pero Makoki se resistía a estirar la pata. "A las leyendas no se las mata fácilmente, incluso hubo intentos de resucitarlo". En cuanto a la carrera que siguió el dibujante, "cualquier cosa que hacía daba igual, siempre era 'el de Makoki". ¿Y qué dijo Makoki cuando le dieron matarile?: "Fue una muerte digna", dice Gallardo. 


El entierro

Gallardo proclama satisfecho que el entierro de Makoki "salió en 'Abc', en aquella época todavía estábamos en ese periódico". Claro que a la basca de Makoki se le notan los años y los excesos: "El Niñato está hecho polvo en esa viñeta".


El Pais 27.10.2012

Yuta Onoda

 Ilustrador nacido en Japón, y establecido en Toronto, Canada. Entre sus clientes: The New York Times, The Washington Post, Wired Magazine, The Atlantic, Simon & Shuster, Abrams Books y la editorial Tor.

Enlaces con su página y su blog: aquí y aquí.









domingo, 20 de octubre de 2013

El Universo Valiant, en tus manos


Ya puedes leer en nuestra web los primeros capítulos completos de X-O Manowar, Harbinger, Bloodshot y Archer & Armstrong.



Ya puedes ver de manera completamente gratuita el primer capítulo al completo de las primeras colecciones de Valiant que se unen, esta misma semana, a nuestro catálogo editorial.

Desde mañana viernes podrás comprar en tu tienda habitual el primer tomo de X-O Manowar, y también el volumen inicial de Harbinger. En Noviembre llegará el primer tomo de Bloodshot, mientras que el de Archer & Armstrong estará disponible en Diciembre.

desde ahora mismo ya puedes comenzar a leer tanto las dos colecciones con las que presentamos ante los lectores españoles el Universo Valiant, como las otras dos que llegarán en pocas semanas, puesto que hemos preparado un avance de cada una de estas cuatro colecciones en el que puedes leer el primer episodio completo en nuestra propia web.

Pincha sobre la ilustración de la portada de cada uno de los tomos para ir a la sección de Previos de la web para disfrutar del primer capítulo de cada colección al completo.

¡Disfruta de la experiencia Valiant!




Ulysse Malassagne


Ulysse Malassagne creador del comic "Kairos", publicado por Ankama Ediciones. Tambien tiene un blog (dos, en realidad) donde se pueden ver bocetos diarios en "Carnets d'Aventures".
Como anuncio del comic Malassagne y Studio La Cachette realizaron un trailer animado que no dejo a nadie indiferente.