Por TRAJANO BERMÚDEZ
El mercado del comic norteamericano es como una bodega, donde cada tonel guarda su propio vino, de un carácter muy distinto al de los demás, y donde por supuesto no se concibe mezclar dos caldos de distinta naturaleza. Cada vez que se abre la espita sabemos exactamente lo que vamos a probar, sea cálido, áspero o clásico, y sólo algunos aromas varían levemente con el tiempo. En Europa, Jean Giraud tiene una enorme carrera profesional en la
bande desinée comercial, mientras Moebius es estandarte de la vanguardia. Manara es responsable del CLIC, artilugio superventas, pero también de H. P. Y GIUSEPPE BERGMAN, que nadie se lo pidió, excepto su propia conciencia. Carlos Giménez hizo en sus tiempos DANI FUTURO, y cuando pudo se embarcó con AUXILIO SOCIAL. Y no creo que haga falta seguir. Sin embargo, los autores del escenario americano, tan vasto, tan espectacular, repleto de cifras enormes, de grandes tiradas y de muchos títulos, presentan una rígida inmovilidad a la hora de cambiar de registro, de variar de género, de moverse entre las aguas tibias o frías de la creación. Empezando por aquellos menos necesitados de propia expresividad, tenemos a miles de dibujantes de series propiedad de la editorial para la cual trabajan. Nunca necesitarán hacer otra cosa que entregar a tiempo una adaptación más o menos correcta del guión que les han dado. ¿O alguien se puede imaginar a Alex Saviuk y a Jim Aparo dibujando en una revista a blanco y negro MIS PROBLEMAS CON LAS MUJERES y MI VERANO DEL '63, respectivamente? Un paso más allá (y no exentos de desandar ese paso) están los que, todavía haciendo comió de super-héroes, al menos lo hacen para sí mismos y no para la editora. Pero justo es reconocer que las diferencias entre Todd McFarlane y Herb Trimpe, entre Jim Lee y Ron Frenz, entonces, no van más allá de una cuestión de copyright. Todavía dentro del comic comercial, algunos autores han ganado mayor reconocimiento crítico, al tiempo que han hecho gala de una superior libertad de movimientos. Frank Miller o Alan Moore (viniendo desde las grandes editoriales), Matt Wagner o el dúo Mike Baron-Steve Rude (viniendo desde las pequeñas) han trazado las fronteras de lo convencional. Pero, al menos de momento, tampoco las han rebasado. Este es un primer círculo, el comercial, y dentro de él la movilidad, si bien no es fácil, sí es al menos posible. En el segundo círculo, el del comic alternativo, también hay una larga tradición, con veteranos respetables como Robert Crumb, jóvenes cachorros como Daniel Clowes o mitos vivientes como Art Spiegelman. Y, para no ser más prolijos, creo que la cosa quedará clara si decimos que no es fácil concebir un Annual de Deathlok con guión de Gregory Wright y dibujos de Charles Burns, o un enfrentamiento entre Lobo y Robin con argumento de Alan Grant e ilustraciones de Gary Panter. El primer y el segundo círculo llevan muchos años demostrando que son impermeables, cosa que no enriquece a nadie. Como en casi todas las teorías, por supuesto, aquí hay alguna excepción. Will Eisner, el gran maestro, hizo de THE SPIRIT un tebeo comercial y personal (por no hablar de un clásico), y luego nos ha entregado un puñado de álbumes que son sólo la expresión de su propia voz de artista. Pero Eisner es tan grande y está tan solo... Bueno, ¿y ese tal David Mazzucchelli?
DAREDEVIL
El aprendiz de brujo
"Estaba interesado en demostrar que podía dibujar todas las cosas normales con las cuales se hacen la mayoría de las historias. O, al menos, con las cuales solían hacerse."
Tras un par de trabajos de escasa relevancia, con los cuales la casa de Stan Lee le había sometido a prueba, David Mazzucchelli recibe su primera (y última, ¿pero quién lo sospechaba entonces?) asignación seria como dibujante profesional Marvel con la serie DAREDEVIL. En el número 206 (1984) de la colección del Hombre Sin Miedo, sobre guión de Denny O'Neil y entintado por Danny Bulanadi, el joven Mazzucchelli hace su sigiloso debut en la gran selva. El título, uno de los más irregulares de Marvel, con momentos de fulgor a los que siguen desvarios inconsistentes, no atravesaba precisamente uno de sus ciclos brillantes. O'Neil es un guionista catastrófico, y los dibujantes que venían colaborando con él, especialmente William Johnson, sólo alcanzaban, en momentos de gran inspiración, la categoría de tediosos. Aunque desde el primer momento Mazzucchelli exhibe una corrección intachable, sus virtudes resulta más fácil observarlas a toro pasado, volviendo hoy en día sobre aquellas páginas. En su momento, desde luego, no supusieron una revolución. Más que una irrupción en los decadentes salones del comic book, lo de Mazzucchelli fue un asomarse de puntillas a la trastienda de los tebeos. Buena parte de la culpa la tiene, por supuesto, Danny Bulanadi, su entintador. Bulanadi es uno de esos entintadores con fuerte personalidad. Como a Joe Sinnott, a Vince Colletta o a Tom Palmer, se le reconoce al primer golpe de vista, antes de descubrir al pobre dibujante que está sepultado bajo sus característicos trazos. Este género de entintadores que acaban los dibujos con su acentuado estilo es necesario en una industria con exigencias de producción mensual, obligada a contratar a muchos dibujantes, entre ellos, necesariamente, a algunos de talento limitado, a quienes beneficia el maquillaje de la tinta. Pero para Mazzucchelli, que mes a mes va revelando un poquito más de su sabiduría, las tintas de Bulanadi son tan apropiadas como un brote de acné para una adolescente en primavera. A partir del número 214 Mazzucchelli se entinta a sí mismo, y ya nadie podrá ignorarle. El episodio de su debut pone fin a una larga saga que había urdido O'Neil, basándose en una corrupción del mito del buen salvaje. La aventura había ido construyendo su climax sin especial emoción a lo largo del último año, pero el broche que le pone el "nuevo" Mazzucchelli (ésta es, tal vez, la primera de sus muchas mutaciones) parece elevarla de categoría.
A partir de ahí, Mazzucchelli profundiza en este nuevo estilo, se recrea en él y lo investiga, dando a DAREDEVIL un tono sombrío, un aire de zozobra (se incluye, por ejemplo, el episodio con la muerte de Heather Glenn, una antigua novia del protagonista) que sólo había tocado Marvel anteriormente con aquel equipo artístico formado por Gil Kane, John Romita Sr. y Tony Mortellaro cuyo trabajo hizo un mito del SPIDERMAN de Inicios de los setenta.
DAREDEVIL era, sin duda, la colección adecuada para Mazzucchelli. Personajes reales en ambientes reales, sólo algún disfraz muy de vez en cuando. Mazzucchelli comienza a familiarizarse con los códigos narrativos de la historieta, y demuestra un instinto único para dominar tanto la composición de escena como la continuidad entre viñetas. Combinado esto con su habilidad para dibujar bien prácticamente cualquier cosa, se convierte en un narrador blindado, inabordable. En sus viñetas, por más oscuridad que exija el guión, todo está siempre diáfanamente claro. Jamás se puede dudar de cómo sigue un cuadro a otro, jamás una perspectiva desorienta al lector, jamás un globo carece del sitio adecuado para posarse. Es muy capaz de llevar toda una historia con personajes vestidos de calle. Si aparece un superhéroe, es un elegante y ágil atleta, no una retorcida masa de músculos. Su estilo se ha comparado a menudo al de Gene Colan; anda tal vez más cerca del fallecido Don Newton, pero también de cualquier sólido dibujante de formación clásica. Incluso Eisner deja su huella de vez en cuando, de manera obvia en algunas cubiertas basadas en montajes con rótulos al estilo de THE SPIRIT. Cuando se libera de la carga de Bulanadi, la explosión de su estilo es casi excesiva, como en respuesta a lo soportado durante los meses anteriores. El dibujo se recarga, se satura, parece oxidarse y toma una posición que de pronto le aleja de sus compañeros de profesión, entre los que hasta ese momento se había disimulado sin problemas. Exhibe un gran dominio de los juegos de luz y oscuridad empleando sólo el negro. De hecho, la edición definitiva de sus DAREDEVIL merecía haber sido hecha por Vértice, a blanco y negro, pues el color rutinario Marvel no le hace ningún bien. Sin embargo, cuando pasa a entintarse él mismo, también aparecen algunas maniobras afortunadas en la coloración. Principalmente, enfrentando dos grandes masas de colores en una misma página, efecto al que recurre con gran éxito y en el cual profundizará en el futuro. El hecho de que el pro-tagonista de la colección vista un uniforme monocolor favorece esta licencia. Así, por ejemplo, la colisión entre el Buitre (es raro ver un supervillano en esas páginas) y Daredevil queda en la memoria como un abrazo elemental entre el verde y el rojo. Su trazo correoso, el dramatismo que inyecta al mundo de gángsters, abogados y periodistas que se debaten en la urbe ruinosa, su dominio del espacio, la perfección de su narrativa y la romántica desazón de sus personajes le estaban convirtiendo, a todas luces, en el paradigma del clasicismo Marvel, un modelo que otros dibujantes podrían imitar, si estuvieran la mitad de bien dotados que él.
BORN AGAIN El talento invisible
"La única ocasión en la cual Jim Shooter se quejó de algo que yo había dibujado fue en mitad de mi etapa de DAREDEVIL, cuando repentinamente decidí que los tebeos debían ser más bien expresionistas, en lugar de lo que pasa habitualmente por naturalismo en los comics comerciales. Así que hice las caras un poco más machacadas al tiempo que la gente iba siendo machacada emocionalmente."
Todas las virtudes que Mazzucchelli había manifestado hasta ese momento con una entrega ejemplar (el compromiso con lo que dibuja marcará, sin duda, la carrera de este hombre) podrían haber tenido una repercusión limitada, por supuesto, en una serie de tan escaso eco como DAREDEVIL. Hasta que Frank Miller decidió volver a ella. Entonces, todos los ojos miraron hacia el Hombre Sin Miedo y, buscando a Miller, tuvieron una revelación en el trabajo de un Mazzucchelli insultantemente superior y en cambio continuo. Estamos en 1986, en los años grandes del comic book de super héroes, cuando parecía que los viejos tebeos americanos estaban encabezando una revolución, precisamente ellos, y cuando los antiguos enmascarados nos seducían con sorpresas inesperadas. Teníamos WATCHMEN, teníamos THE DARK KNIGHT RETURNS y mil presagios pegados a la estela de estos dos hitos. Cada mes se esperaba un nuevo fenómeno, y los nombres de estos autores quedaban al momento revestidos de un prestigio especial, el de aquellos que hacen algo bueno y además lo venden. Fue en ese instante de gloria, en ese carnaval de expectativas, en el que Mazzucchelli alumbró BORN AGAIN y se convirtió en estrella. Eso era en los años en los que solamente estaba aprendiendo a comprender la mecánica de la historieta.
En BORN AGAIN, Mazzucchelli ya no es el mismo que en los episodios guionizados por Denny O'Neil, y así nos advierte de una de las características que, inalterable, más ha marcado su carrera: el cambio constante. El acabado ya no es lustroso ni asfixiante, ya no se recrea en el detalle, ya no tatúa hasta el último centímetro de la viñeta con color y manchas negras. El guión de Miller es mucho más exigente que los de O'Neil, y cualquier mínima concesión a la espectacularidad fácil y grosera que hubiera antes ya será desterrada. Habrá splash pages, claro, pero no con la idea de pin-ups de relleno que parece guiar a la mayoría de los dibujantes de superhéroes americanos. La historia es sórdida, cruel y violenta, y el dibujo le responde de la misma manera en su propio lenguaje. Cada vez es más descarnado, cada vez más crudo, cada vez más brutal. El trazo es grueso para delimitar la figura (de hecho, recuerda a veces el efecto Miller-Janson del DAREDEVIL de antaño), y la línea alcanza una categoría simbólica en su despojo de lo innecesario. Es un camino al fondo de la caricatura, pero en un contexto dramático. Así, el rostro de Ben Urich adquiere una forma cada vez más geométrica, y los personajes nos llegan más como impresiones que como definiciones. Pero la suma de información, sabiduría y riesgo que Mazzucchelli combina en cada página queda supeditada a una cualidad mucho más importante, una suerte de cualidad invisible. BORN AGAIN es, probablemente, la fantasía heroica definitiva de Marvel, la historia definitiva, y en Mazzucchelli encuentra al narrador definitivo. El artista consigue no entorpecer en ningún momento la acción, no hacerse jamás redundante, no dejar sentir nunca su presencia. El sólo permite que el lector acceda a la historia, toda su misión consiste en facilitarle el entendimiento de lo que se le cuenta. Todo es cuestión de contarlo bien.
Y resulta asombroso que, en un género con tradición tan amplia como el de los superhéroes, abunden los dibujantes que no hacen sino poner zancadillas a la acción, ofuscar los pasajes más evidentes o distraer la atención con inoportunas decisiones. Mazzucchelli desaparece y lo mejor de su arte se vuelve Invisible, como el narrador de una historia, de quien nos llega la voz pero no conocemos el rostro. No es fácil concebir cómo habría sido BORN AGAIN en manos de un artista menor. Para empezar, no hay superhéroes, sólo personas normales. Y no existe casi ningún dibujante de superhéroes que sepa dibujar a personas normales sentadas, o entrando por una puerta en una habitación, o a un señor gordo que no tenga los brazos de la Masa, o a una anciana que no sea igual que Pícara pero con rayas en la cara a modo de arrugas.
Al final, el estilo de Mazzucchelli está mucho más definido que al principio de BORN AGAIN. Ha sufrido una purificación semejante a la de Matt Murdock, por la vía de la brutalidad. Mazzucchelli ha aprendido todo lo que podía aprender aquí, y de nuevo ha de cambiar de camisa.
BATMAN YEAR ONE Una estrategia económica
"Cuando dibujé BATMAN AÑO UNO, tomé una decisión muy específica sobre el aspecto y el estilo en el cual iba a hacerlo, y realmente no sabía si a la gente le iba a gustar o no. De hecho, me sorprendió lo positivamente que fue recibido, porque es un estilo desnudo, muy simplificado, y hacía mucho tiempo que no se representaba a Batman en esa manera. Así lo que parece haber ocurrido, lo que realmente no podía prever cuando lo dibujé, era que tendría un enorme efecto en cómo querrían que se dibujara a Batman desde ese momento en adelante."
DAREDEVIL ya es el pasado, pero Mazzucchelli sigue unido a Miller en ese frenesí por llevar más lejos a los superhéroes, frenesí aplaudido por críticos y chavales en la segunda mitad de los ochenta. Su siguiente trabajo son cuatro números de BATMAN en los que se relatan, de manera libre, los primeros pasos del Señor de la Noche. Si con BORN AGAIN Mazzucchelli había recogido respeto y reconocimiento, con BATMAN: AÑO UNO despierta el asombro y la maravilla. Esta versión del origen del Hombre Murciélago es sorprendente por sí misma, por la energía y el poder intrínsecos que posee, pero también es sorprendente por lo distinta que resulta de todo lo que hacen los demás, y también de lo que había hecho antes el propio Mazzucchelli. Se podrá objetar que sólo es una evolución respecto al estilo de DAREDEVIL, pero, en cualquier caso, es una evolución rápida, un salto, algo que no resulta habitual en el comic de superhéroes, donde mantener y pulir delicadamente un estilo, una firma, es uno de los primeros pasos para ganarse clientes.
De nuevo estamos en una historia de personas reales. Si en BORN AGAIN Ben Urich tenía un papel destacado, en AÑO UNO el teniente Jim Gordon es el auténtico protagonista (y aunque Gordon y Urich son ambos el mismo tipo de personaje -edad media, traje, gabardina, gafas, faz seria...- ¡qué incofundiblemente distintos los dibuja Mazzucchelli!). Y de personas está lleno este trabajo. Del atribulado Gordon, y la incauta sargento Essen, y el infame Bruce Wayne, y la solitaria Selina, y el comisario Loeb, cuya cara rezuma maldad. Batman no es un atleta griego haciendo gráciles escorzos por las escaleras de incendios, como Daredevil. Batman es un hombre grande con un traje ajustado. Y la visión que Mazzucchelli hace de Batman, como la que hace de Catwoman o de Gotham City, va a trastocar completamente al personaje hasta el día de hoy, al menos.
Además de abundar en virtudes ya exhibidas anteriormente, como la elegante distribución del espacio en la página, la excelente composición de las viñetas o la narrativa sin tropiezos, virtudes que no se separan de Mazzucchelli en toda su obra, anterior o posterior, el dibujante demuestra un ansia de renovación artística que no cuadra con las exigencias industriales de un medio adocenado. El estilo rompe con lo visto hasta ese momento (Mazzucchelli opina que a cada historia le va un estilo diferente, pero, ¿quién tiene capacidad para seguir ese ideario?). Ahora entramos en un mundo brumoso a lo Alex Toth o José Muñoz, un mundo en blanco y negro, un mundo de manchas, irreal y artificioso, donde los ojos del artista han puesto un filtro ante nuestra mirada. AÑO UNO es realmente un tebeo en blanco y negro, y el soberbio trabajo de la colorista, Richmond Lewis, compañera del dibujante, tiende a reducir el mal efecto que podía causar en estas viñetas el uso de la cuatricromía. Mazzucchelli investiga buscando soluciones económicas. Menos es más. No se trata de llenar de tinta la página, se trata de arrancar de la hoja las masas que nos evocan algo ocurrido hace tiempo en una ciudad.
En 1988, en MARVEL FANFARE nº 40, aparece una historieta del Ángel con guión de Ann Nocenti y dibujos de David Mazzucchelli. Son sólo catorce páginas, carentes de acción y protagonizadas por una ancianita que recoge al hombre-X herido. Mazzucchelli ha vuelto a cambiar de huella, y ahora toma prestado mucho de otro de los grandes clásicos americanos: Harvey Kurtzman. La historia evoca aquellos deliciosos relatos de ciencia ficción que Kurtzman cocinaba en los 50 para EC. Los colores los pone David Hornung, colaborador futuro de RUBBER BLANKET. Esta historieta sirve para constatar el desconcierto de los seguidores de Mazzucchelli, que pueden preguntarse si el dibujante tiene realmente estilo propio. También da idea de la asfixia de Mazzucchelli en los terrenos vallados que le ofrece el comic de super-héroes. Por último, es su trabajo final en esta etapa de aprendizaje comercial, y no volveremos a saber nada de él hasta unos años más tarde, cuando todos temíamos ya que el suyo había sido un paso fugaz por el mundo del comic.
RUBBER BLANKET El artista libre
"DAREDEVIL fue algo así como mi estudio de licenciatura en los cómics, y BATMAN fue como mi doctorado. Y ahora estoy haciendo aquello para lo cual estudié todo eso."
La génesis de RUBBER BLANKET, así como las motivaciones de Mazzucchelli para embarcarse en esta arriesgada travesía, están perfectamente explicadas por el autor en la entrevista que aparece en este mismo número, así que no derrocharé espacio repitiendo sus palabras. Respecto a RUBBER BLANKET como producto, como vehículo de papel: sólo tocarlo ya es un placer. Respecto a la tripulación que acompaña al capitán David en el buque (Richmond Lewis, Ted Stearn, David Hornung -colorista de SANDMAN MYSTERY TEATHRE-, Semerano & Ghermandi): prueba de la ingenuidad de Mazzucchelli, o su falta de conocimiento de lo que hay más allá del mercado mainstream norteamericano. Pero, en cualquier caso, RUBBER BLANKET nos interesa por ser el domicilio donde se alojan las historias del David Mazzucchelli definitivo, del artista que se ha licenciado en la escuela del tebeo comercial y ahora busca su propia voz.
"Mope & Grope" es una suerte de tira cómica (aunque sin respetar el formato de tira horizontal) donde Mazzucchelli echa mano de las convenciones de este noble género (pareja protagonista, estilo slnténtico en personajes y decorados) para desarrollar un humor sarcástico y con mensaje.
Los resultados son un tanto mohosos, pues si el dibujante manipula los mecanismos, no demuestra la chispa necesaria para hacer que funcionen. Diferentes tiras de estos personajes han aparecido en los tres números publicados de RUBBER BLANKET.
"Blind Date" (nº 2, 3 páginas), es una triste historia en la que un ciego y una chica con los ojos vendados salen juntos, cenan, y acaban la noche contándose retazos de lo que les importa sin darse nada y sin llegar a verse, por supuesto. La imagen rebosa un fuerte contraste entre manchas de negro profundo y blanco sucio. "Smiling Jack" (nº 2, 3 págs.), también en blanco y negro, deriva hacia la caricatura, incorporando unos rasgos más sueltos. La trágica desventura del hombre que da a luz por la boca provoca una sonrisa aprensiva. "Air" (nº 2, 8 págs.) supone un intento de Mazzucchelli con un tipo de historieta que no había probado todavía. Se trata de una mezcla de cómic autobiográfico y de documental didáctico de los dibujos animados, utilizando iconos, metáforas y representaciones simbólicas convencionales como principal argumento gráfico. El experimento es un éxito completo, pues combina entrentenimiento, humor e introspección. "Hey, l'm Serious" (nº 2, 3 págs.) utiliza viñetas brutales, de colosal tremendismo. "The Death Of Monsieur Absurde" (nº 3, 8 págs.) es una de las creaciones más deliciosas de Mazzucchelli hasta la fecha. Utiliza blanco y negro con un segundo color (verde). El estilo se fija de nuevo en los dibujos animados, el humor prospera algo más que en intentos previos, y la gracilidad con la cual se mueven los personajes nos hace desear que el autor siga investigando en esta vía.
Para el final dejamos las historias de más peso, las que son el corazón de RUBBER BLANKET. En el número uno, "Near Miss" (nueve páginas) revela al primer Mazzucchelli post-superhéroes, y el choque no puede ser más brutal para quien esté pensando en la continuación de BORN AGAIN o AÑO UNO. Un estilo tosco, con trazo negro grueso y un segundo color (ocre). La historia empieza deprisa. En dos páginas, Steven vuelve a casa y le cuenta a su madre que la semana anterior un asteroide pudo chocar contra la Tierra y matarlos a todos. Aterrorizado ante la posibilidad de morir "como los dinosaurios', Steven sube al coche y se interna en el desierto. Las siete páginas siguientes son plácidas, silenciosas. En el desierto, Steven descubre un ominoso trilobites, entra en un estado de alucinación, ve a una mujer con el fósil en el estómago, es desconcertado por unos reactores y observa el cielo nocturno con un telescopio en la viñeta final. ¿De qué habla "Near Miss"? De uno de los temas recurrentes de Mazzucchelli, que pronto comentaremos. En el número uno también aparece "Dead Dog" (16 págs), también en blanco y negro con segundo color (ocre), pero en un estilo mucho más denso y angustioso que "Near Miss", un estilo grasiento y doloroso. La reunión de dos familiares cuya relación es ambigua en torno a la madre moribunda desemboca en una conversación sobre el paso del tiempo. Con la muerte de la madre el tono ocre clarea, y se alivia algo el asfixiante ambiente de podredumbre, de tétrica desolación. La muerte, la desesperanza y el peso de los años ocupan estas páginas. El tono es triste y lánguido. Al igual que en "Near Miss", los personajes están arrebatados por la obsesión de algo superior a nuestro humano poder, algo que aplasta nuestro futuro y nuestro destino, y sólo podemos padecerlo. Se trata de un misterio cuyo peso llevamos todos, y como todos los misterios, encierra alguna maravilla, y el reflejo de esa maravilla es la vulgaridad de nuestra vida. Este es el tema al que más acude Mazzucchelli. Algo de esto había también en "Air" (comentada más arriba) y mucho más habrá en "Discovering America" (nº 2, 24 págs.). Es el experimento más arriesgado gráficamente de Mazzucchelli. No hay línea negra, y todo queda definido por la combinación de dos colores (naranja y verde), producto del interés de Mazzucchelli por jugar con las técnicas de impresión. El resultado del experimento es impresio-
nante. Además, el dibujo parece más original y más maduro que nunca. Tal vez sea sólo otra de sus muchas máscaras, pero esta vez tiene un aspecto muy real. Si en "Near Miss" aparecía un hombre abrumado por el infinito, y en "Dead Dog" los personajes están abrumados por el paso del tiempo, en "Discovering America" es la geografía, el espacio, lo que agobia al protagonista. Chris fabrica un globo terráqueo gigantesco y vive una historia de amor frustrante. Sus obsesiones (la mujer, el globo) le apabullan. El hombre intenta dar sentido a las percepciones que tiene del mundo, pero ni en su globo ni en la vida real las medidas se ajustan a los modelos ordenados que él inventa en su cabeza, y cada vez resulta más difícil evitar que la ficción se desmorone. Por fin su ilusión es destruida, al igual que el globo. Es la única manera de rehacer la locura que le mantiene cuerdo. En esta tendencia de historias tristes con seres solitarios enfrentados con angustia a su percepción de un mundo demasiado grande para ser comprensible, podemos incluir también "Big Man" (nº 3, 40 págs.), aunque un cierto tono de fábula sencilla le da una peculiar personalidad. Blanco y negro con un segundo color, gris, ahonda en el camino que Mazzucchelli ha venido abriendo desde el primer número de RUBBER BLANKET, con un dibujo cada vez más libre de lo innecesario, cada vez más elemental y menos complaciente. Unos niños encuentran a un gigante en la playa. El gigante es adoptado por un granjero, Peter (que viene a ser primo lejano de Steven y Chris, aunque con un sentido de la familia y de la comunidad, de los demás, que los otros dos no tenían). Sobre un esquema muy repetido, Big Man (que no habla ningún idioma conocido) primero es temido por los campesinos. Luego, cuando demuestra su valía ayudando en el campo, es aceptado como uno más, y, como buena criatura de Frankenstein, traba amistad sencilla con la hija de Peter, Rebecca. Más tarde, un accidente atrapa bajo un tractor a un labrador, y sólo puede ser rescatado por los enormes músculos de Big Man. Sin embargo, tan terrible demostración de fuerza sobrenatural llena de pavor a los aldeanos. La policía acude a buscarlo, se produce un malentendido, hay un tiroteo, Big Man es herido, mata a los dos agentes y se pierde para siempre en el bosque. Una historia sabida, tal vez, pero que Mazzucchelli utliza para que Peter, un hombre de familia y un hombre de campo, abra los ojos al mundo y se pregunte si sabe algo del amor, si sabe algo de la naturaleza, si el misterio no seguirá intacto. El mundo es demasiado incontenible para que nosotros lo comprendamos y eso, según Mazzucchelli, es desolador.
CUATRO PALABRAS MAS
Revisando en su totalidad la obra de David Mazzucchelli, sólo un defecto cabe reprocharle: ha hecho demasiado poco. Apenas un puñado de tebeos de superhéroes (unos treinta), y tres entregas de RUBBER BLANKET en tres años. Es mucho menos de lo que necesitamos. Pero, por supuesto, hay otros valores aparte de la cantidad. Ahora podía vivir un cómodo reinado en Marvel o DC, convertido en otro Neal Adams, creador de influencias, diseñador de modas y maestro de novicios. Pero Mazzucchelli ha demostrado ser inteligente, capaz, valiente, voluntarioso e Inquieto. En UNDERSTANDING COMICS, Scott McCloud habla de un "sendero de seis pasos" para "la creación de cualquier obra en cualquier medio". La mayoría de los artistas, incluso los más expertos y dotados, sólo son conscientes de sus decisiones en los cuatro pasos más externos del proceso (idioma, estructura, habilidad y superficie). Apenas un puñado de artistas llegan al límite de esos cuatro pasos y se asoman conscientemente a los dos primeros pasos, los fundamentales (idea o propósito y forma), para abordarlos de frente y hacerse la pregunta "¿por qué estoy haciendo esto?" Es la categoría en la cual McCloud sitúa a los experimentadores de la forma (McCay, Spiegelman etapa vanguardista, Herriman, Sterret, Moebius) y a los grandes narradores (Schulz, Barks, Hergé, Eisner). David Mazzucchelli todavía es joven, y esperamos de él, si la Fortuna es bondadosa, muchas más páginas. Así, dentro de unos años, por fin sabremos si pertenece a alguna de las dos categorías, o si las dos le pertenecen a él.
Publicado en la revista URICH Vol. II nº3, Enero 1993
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